Uso de micrófonos: batería

Existen distintas técnicas para utilizar uno o varios micrófonos, muchas formas de ponerlos frente a una fuente sonora, posición, distancia, y siempre hay un micrófono que es el adecuado o el más idóneo en una situación específica para registrar un tipo determinado de sonido. Aquí vamos a seleccionar alguna de estas técnicas y podremos escuchar los sonidos sin ecualizar, y el ecualizado/procesado de dichos micrófonos, para dar algunas ideas de cómo posicionarlos y lograr un sonido de calidad.
Es muy importante elegir el micro más adecuado para registrar un sonido en concreto. Aquí voy a elegir para cada situación los micrófonos que, además de ser los aconsejados, son también los que considero los mejores para el registro de tomas en un estudio de grabación -en base a mi experiencia y gusto personal-.
El resultado final no depende sólo del micrófono, siendo la fuente sonora lo principal. El micrófono sólo registra el sonido de una fuente sonora con un carácter particular y natural, pero lo más importante es que la fuente de sonidos sea de buena calidad, ya que por ejemplo, no suena igual el violín más sencillo de una tienda de música que un violín Stradivarius auténtico. Si el instrumento no suena con calidad, de nada servirá usar el mejor micrófono o la mejor técnica, ni usar la mejor ecualización, el mejor previo, etc... nunca sonará igual que el Stradivarius, eso seguro.
La acústica del lugar en que se graba con micrófonos siempre influye de una manera activa en el proceso de este registro sonoro, tanto positiva como negativamente. Una buena acústica siempre afectará positivamente en la grabación, mientras que una mala será normalmente negativa.

Bombo

Para el registro sonoro del bombo existen varias técnicas en base a qué sonidos queremos lograr, bien sea un bombo para jazz, rock, pop... se puede usar un solo micrófono, o más de uno.
También hay que tener en cuenta el tipo de parche a utilizar en la grabación, ya que influirá mucho en el sonido, además de qué forma se va a acondicionar dicho bombo para evitar armónicos molestos, dependiendo siempre del estilo y/o sonido que se desea.
En el bombo es también muy importante el tipo de maza a utilizar, ya que esto influirá mucho en la pegada del mismo y la definición. Una maza dura, por ejemplo, afectará al sonido dándole más pegada por los 2.000/3.000 Hz, definiendo mucho más el golpe, mientras que la definición de una blanda tipo fieltro no será la misma. Todo va relacionado con el estilo de la música y qué sonido es lo que estamos buscando, más allá de los micrófonos que usemos.
El sonido cambia evidentemente si es un bombo de 18, 20, 22 o 24 pulgadas; también afectan la profundidad del casco y el tipo de madera, etc.

En la foto esta el Shure Beta 52 a 5 centímetros del parche, lo hace que tenga una buena pegada del clic de la maza. Juega un gran papel si ésta es dura o blanda.

En este caso añadimos un AKG D112 , que registra el sonido más grave del casco de madera del bombo (además del sonido de la pegada del parche con el Beta 52). Esto le da mucha más profundidad al sonido y unos graves contundentes. La mezcla de dos micrófonos da un sonido realmente potente y la posibilidad de que se pueda ajustar más a nuestro gusto. Podría usarse también un EV RE-20 o un Crown PZM-30D con muy buenos resultados.

Poniendo también un micro como el Neumann U87 a 1.5 mts de distancia del bombo se consigue además un sonido más acústico y en donde entra a jugar como siempre la acústica del estudio.

Con un AKG D112 o un Shure Beta 52 detrás del bombo, a 10/15 centímetros del parche, conseguimos el sonido adecuado para jazz y también para heavy metal, con una maza dura ysubiendo un poco los agudos. Depende de lo que se esté buscando; no es una posición de mi agrado.

 Micrófono Shure Beta 52

 Micrófono AKG D112

 Micrófono Neumann U87

 Micrófonos AKG D112 y Beta 52

 Los tres micrófonos juntos

SONIDO PROCESADO
Micrófono Shure Beta 52	Micrófono AKG D112

 Micrófonos AKG D112 y Beta 52

 Los dos micrófonos más el U87

 

Caja
El la caja es también muy importante el tipo de parche a elegir. Dependiendo del sonido que se quiera lograr, un parche cambia radicalmente el sonido; poco se puede hacer después. Un micrófono muy usado es el Shure SM57, que es un micrófono que puede resistir una gran presión sonora sin saturar.
Uno que me gusta particularmente para la caja es el AKG C414, que resiste muy bien el volumen de la caja, dando un sonido contundente y con mucho más cuerpo y claridad que el SM57. Otro micro puede ser también el Sennheiser MD441.

El Shure SM57, situado como en la foto, saca un sonido muy contundente; más si su inclinación es menor, y cuanto más cerca, más graves y más cuerpo.

El AKG C414 tiene un sonido con mucho cuerpo. Cabe destacar que la posición de los micrófonos depende mucho de cómo se usen las timbalas, ya que a veces es muy difícil situar los micrófonos, sobre todo este.

Pondremos debajo un AKG C451, para captar el sonido de la bordona de muelles. Otro micrófono podría ser el Neumann KM184; estos micrófonos deben tener fase invertida.

 Micrófono AKG C414

 Micrófono Shure SM57

 Micrófono AKG C451

 Los tres micrófonos juntos

SONIDO PROCESADO
Micrófono SM57	Micrófono C414	Micrófono C451

 Los tres micrófonos procesados

Timbalas
En el registro de las timbalas el micrófono generalmente más usado es el Sennheiser MD421, el cual considero el mejor. Como siempre, hay que elegir un parche acorde al sonido que buscamos y el tipo de armónicos que queremos, o si buscamos un sonido seco. La correcta afinación es fundamental para lograr un sonido profundo y natural, como en el resto de la batería.
Pueden usarse también otros micros como el Shure SM57 o el Sennheiser E604, que es pequeño y viene con base para la timbala.
En los años 70-80 era muy común ver las timbalas con un solo parche, y también el hecho de situar los micrófonos por debajo -como Carl Palmer-, pero en este caso usaremos timbalas con doble parche, lo más utilizado actualmente.
En los parches de las timbalas usamos en este caso un pequeño fieltro pegado al parche para quitar armónicos, y un Sennheiser MD421 -como muestran las fotos-, a unos 5 centímetros del parche. Hay que destacar que, por la posición de éstos, si el batería no sitúa los platillos un poco altos es difícil colocarlos, porque son un poco voluminosos.

Timbala 12	Timbala 13	Goliat 16

 

Los tres micrófonos Sennheiser MD421

 

SONIDO PROCESADO
Timbala 12	Timbala 13	Goliat 16

Los tres micrófonos procesados

 

Platillos
Los platillos requieren micrófonos de condensador; con ellos, la respuesta de frecuencias en agudos es mejor. Se pueden usar dos micrófonos formando un estéreo, como dos AKG C451 o Neumann KM184, o varios micrófonos, dependiendo de la posición de los platillos y cuántos se utilicen.
Muchas veces el ride necesita un micrófono aparte; los splash a veces también, pero todo esto depende de la situación en particular y el tipo de platillos que se usen y la cantidad de los mismos. Todo es muy relativo.

En el charleston, un micrófono como el AKG C451 o un Neumann KM184 es suficiente.

Los platillos en este caso llevan dos micrófonos AKG C414 y un Neumann U87 en el medio.

Aquí tenemos dos AKG C451 en forma de XY; también podrían ser dos Neumann KM184.

Uso de micrófonos: guitarra, bajo y voz

  En esta ocasión, nos ocupamos del microfoneo de guitarras acústicas y eléctricas, bajo eléctrico y voz. Se incluyen 17 ejemplos en MP3 de tomas realizadas con Shure SM57, AKG C41, AKG D112, Sennheiser 421 y Neumann U87. Tampoco faltan capturas de la ecualización recomendada, buenos consejos técnicos y fotografías de la posición y distancia de los micros.
Tomáoslo como una introducción al trabajo con micrófonos. Recordad que, para conseguir un buen sonido, no basta con seguir al pie de la letra unos cuantos consejos y tener un buen material; hay muchos otros factores que influyen: la calidad del instrumento y la destreza del ejecutante, la acústica de la sala, vuestra habilidad con los ajustes...
Guitarra eléctrica
En el registro sonoro de la guitarra eléctrica, uno de los micrófonos más usado es el Shure SM57. También es muy bueno el Royer R-121 -un micrófono de cinta-. El AKG C414 es otro micro que responde bien en frente del altavoz, como el Neumann TLM193. Todos estos micrófonos se pueden poner perpendicularmente al altavoz o con un ángulo de 45 grados, entre otras posibilidades. Cabe destacar que la afinación, el guitarrista, la guitarra, pastillas, amplificador y altavoces son tan importantes como el micrófono y la propia grabación.

En este caso vamos utilizar un AKG C414 muy cerca del altavoz, a unos 5 centímetros, al igual que un Shure SM57:

En el caso que el bafle de guitarra fuera abierto por detrás, también se puede poner un micrófono en la abertura para captar ese sonido. Para este propósito, un Shure beta 52, AKG D112 o Sennheiser MD421 harían un buen papel. Este micrófono debe tener la fase invertida:

Micrófono Shure SM 57
Micrófono AKG C414
Ambos micrófonos

Sonido procesado

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Micrófono Shure SM 57	Micrófono AKG C414
Ambos micrófonos

Bajo eléctrico

El bajo eléctrico rinde más con las cuerdas nuevas, siempre que se busque un sonido brillante. Normalmente, los micrófonos que funcionan mejor son los AKG D112, Shure Beta 52, EV RE20 y Senheiser 421. Es aconsejable también utilizar una toma de bajo directa de una D.I., aparte de los micrófonos y/o de la salida balanceada del amplificador o previo de bajo.
En la foto de abajo vemos un AKG D112 a unos 10 centímetros del altavoz, entre el centro y la circunferencia. Este micrófono es capaz de captar el sonido con calidad y definición. También usamos un Senheiser MD421, pero un EV RE 20 sería otra buena opción.

Micrófono Senheiser 421
Micrófono AKG D112
Ambos micrófonos

Sonido procesado

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Micrófono Sennheiser 421	Micrófono AKG D112
Ambos micrófonos

Guitarra acústica
Suponiendo que el sonido de la guitarra sea muy bueno, que está afinada, con las cuerdas nuevas o casi nuevas y que la técnica del ejecutante es buena, nos ponemos en marcha para elegir micrófonos. El Neumann U87 y el AKG C414 son dos de los más utilizados, aunque se podrían usar también un Neumann M149 a válvula, o dos AKG C451/Neumann KM 184 pequeños y cristalinos.

Se puede añadir otro micrófono Neumann U87 a 1 ó 2 metros de distancia. A veces, también se puede colocar un micrófono como el Sennheiser MD421 detrás de la caja de resonancia, para buscar otro tipo de cuerpo -aunque no es muy habitual-. También juega un papel importante la acústica del lugar.

En las fotos anteriores se ve el Neumann U87 a unos 15/30 centímetros de la boca de la caja de resonancia; esto nos dará un sonido puro, natural, con mucho cuerpo, mientras que el AKG C414 nos dará una brillantez especial.
Otra forma de hacerlo es poner dos micros en forma X-Y (foto inferior). Para esta técnica, dos Neumann KM184 o dos AKG C451 serían una opción acertada, aunque yo prefiero hacerlo con el Neumann U87 y el AKG C414, como está explicado anteriormente.

En este caso, con un sonido acústico no hay que abusar de compresión, si lo que buscamos en una guitarra acústica es que suene natural.

Micrófono Neumann U87
Micrófono AKG C414
Ambos micrófonos paneados

Sonido procesado

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Micrófono Neumann U87	Micrófono AKG C414
Ambos micrófonos paneados

Voz
En el registro de la voz humana hay muchas cosas a tener en cuenta; sobre todo, que el cantante no se mueva mucho, no llevar el ritmo con el pie, no usar los auriculares a un volumen excesivo, y que éstos sean siempre cerrados. El uso del popfilter o antipop es imprescindible, para que las "P" y "B" no suenen como un golpe en el diafragma del micrófono y arruinen la grabación.

El micrófono más clásico para grabar voces, y mi favorito también, es el Neumann U87 -otra vez-.
En las fotos vemos que el cantante está a unos 15/20 centímetros del micrófono Neumann U87; esta es la posición más normal.
Puede usarse un AKG C414 a un metro de distancia, siempre que la acústica del lugar sea muy buena, aunque para mi gusto, con el primero es suficiente.

Micrófono Neumann U87
Micrófono AKG C414

Sonido procesado
Poca ecualización le hace hace falta al sonido de una voz usando micrófonos como el U87 -para mi gusto-. En estos ejemplos hay un de-esser en cada micrófono, un BBE Sonic Maximizer y un L2 de Waves, pero no ecualización:

Micrófono Neumann U87
Micrófono AKG C414
Ambos micrófonos

Técnicas avanzadas de masterización

Introducción
Hay quien opina que la masterización no existe, que es un parche a una mala mezcla. Realmente, aunque no estoy totalmente de acuerdo, no deja de tener razón. En general, una buena mezcla requiere un proceso posterior mínimo. El problema es que, durante el proceso de la mezcla, se tiende a equilibrar unas pistas con otras sin tener claro cómo debe sonar el conjunto ?acrecentado por la fatiga auditiva?. Esto se evitaría en gran medida teniendo una pista como referencia constante durante la mezcla o usando un analizador de espectros.
Entonces, ¿cuál es el objetivo de la masterización? En primer lugar, conseguir uniformidad entre las pistas, de forma que no existan grandes diferencias de sonido dentro de un mismo trabajo; conseguir que suenen igual en cualquier equipo de audio, corrigiendo picos que han pasado desapercibidos en los monitores de referencia usados en las mezclas; y ganar algunos dB de volumen medio. En este último punto hay una gran polémica, pero esta nueva tendencia de apurar al máximo el volumen de una canción tiene su explicación en la psicoacústica. Para el oído humano, una canción que tiene más volumen que otra es percibida como mejor de forma inconsciente. Este curioso efecto es el motivo por el que se tiende a comprimir y limitar al máximo posible cada pista, consiguiendo, en muchos casos, que la pieza pierda toda la dinámica, siendo este un terrible error.
Propongo una situación real y habitual: acabas de terminar de mezclar unos temas y te gustaría que sonasen correctamente en cualquier sistema de audio y que tuvieran coherencia entre ellas. Sin duda necesitan una masterización, un ajuste común y preciso. Por tanto, coges tus pistas y las cargas en tu editor de audio y te dispones con tus bien conocidos monitores de campo cercano a masterizarlas... Sin duda estás comiendo de entrada tres errores bastante importantes: primero, nunca se debe masterizar sin descansar los oidos. Unos oídos viciados tenderán a destacar frecuencias en la mezcla; en segundo lugar, unos monitores de campo cercano no son lo más apropiado para masterizar, al no ofrecer una respuesta clara y amplia de todo el espectro; y en tercer lugar, tú no deberías nunca masterizar tus propias mezclas, puesto que hay detalles que ya pasas por alto por el vicio de escucharlos una y otra vez. Por tanto, lo mejor es recurrir a un buen profesional siempre que se pueda.

Las condiciones ideales de masterización distan en muchos casos de la mayoría de los estudios de grabación de cualquier categoría. Para estos menesteres se requiere una sala tratada acústicamente, para ofrecer una respuesta equilibrada en todas las frecuencias. No se trata de crear una cámara anecoica; consiste en evitar realces de frecuencias y rebotes dañinos para una correcta audición. Los altavoces son un punto clave: necesitamos escuchar todas las frecuencias sin coloraciones. Es un error habitual en los monitores de campo cercano y, en menor medida, en los de medio campo, su incapacidad para reproducir frecuencias graves, siendo atenuadas las frecuencias por debajo de los 70 Hz. Por tanto, unos monitores de campo lejano, multivía y habitualmente empotrados, serían el punto de partida ideal para la masterización. Es muy importante, además, disponer de escuchas de distintos tamaños y calidades para poder chequear el material en condiciones cercanas a las que dispondrá el receptor final.
La gran polémica surge en cuanto a qué elementos (y en qué orden son adecuados) para una masterización. En el artículo anterior se sugería el sistema del Finalizer. Sin duda hay cosas fundamentales que no deben faltar en una cadena de masterización: un ecualizador, un compresor y un limitador. Personalmente, no podría vivir sin un compresor multibanda y un par de conversores M-S (este elemento lo analizaremos más adelante) y, sin duda, es muy socorrido un excitador aural, pero la gran pregunta es ¿software o hardware? La respuesta: da igual, pero ha de ser de primera calidad. En general, la alternativa software suele ser más barata a igual calidad. Hoy en día, la solución software es la que ofrece mejor calidad-precio. Existen numerosos paquetes de primerísima línea de Waves, Spectral Design y TC, entre otros. Un ecualizador mediocre o un compresor de baja calidad puede destrozar una mezcla. En cualquier caso, la clave de todo el proceso es que la masterización no arregla una mala mezcla.
La normalización
Uno de los objetivos principales de la masterización de un disco es que las canciones sean percibidas a un mismo nivel medio. Cuando empiezas el ajuste de varias pistas, el primer paso lógico es normalizarlas de forma que el pico de volumen más grande coincida con el máximo permitido. En principio esto es innecesario puesto que, mediante la compresión y limitación, vamos a ajustar las pistas para que suenen todas a un volumen medio similar y al normalizar podemos perder sutilezas. Sólo cuando una pista muestre un volumen demasiado bajo se requeriría una normalización. Además, en ese caso, si la pista fue mezclada a 16 bits, la normalización puede aumentar el nivel general del ruido de la pista, con lo que es más conveniente volver a la mezcla y subir el nivel de la mezcla.
Compresión multibanda
Con un compresor multibanda se pueden hacer ajustes muy precisos sobre las distintas bandas. Son útiles para destacar o atenuar instrumentos o frecuencias descontroladas. La diferencia más importante con la ecualización es que la ecualización recorta las frecuencias seleccionadas en todos los casos, mientras que un compresor ajustado a una banda de frecuencias sólo actuará cuando el volumen de esa banda supera el umbral establecido. El compresor multibanda es muy útil para retocar el equilibrio espectral, pero adquiere su mayor esplendor cuando se usa en modo M-S.
Modo M-S
Sin duda uno de los procesos más útiles para hurgar en las entrañas de la mezcla. La conversión M-S consiste en convertir una mezcla de dos canales L-R (izquierda ? derecha, una mezcla estéreo normal) en el formato de dos canales M-S (centro-estéreo), de forma que el canal M contiene la información que se escucha en el centro de la mezcla y el canal S sólo la información estéreo. El canal S consiste en la señal resultante de restar al canal izquierdo el derecho. El canal M es la suma de la señal resultante de sumar el resultado de restar a cada canal la señal S.
M = (L-S)+(R-S) ; S= L-R
Para devolverlo al formato L-R, sólo hay que hacer pasar de nuevo el audio por otro conversor M-S.
Generalmente, en una mezcla solemos disponer en el canal central de la voz, el bajo, el bombo, la caja y algún instrumento solista y en el canal del estéreo suelen estar charles, rebotes de los ecos, reverberación e instrumentos de adorno. Supongamos que tenemos una mezcla en la que la voz suena demasiado alta; es un gran problema. Si intentamos atenuarla mediante ecualización, probablemente perdamos las guitarras ?panoramizadas a los lados?. Si montamos la siguiente cadena...

...y ajustamos el compresor multibanda en la banda de la voz, podremos atenuar únicamente la voz sin dañar el resto de los instrumentos.
Excitador aural
Este elemento fue en el pasado utilizado ampliamente. Cuando la tecnología musical estaba bajo mínimos, las mezclas eran bastante opacas y llegó a ser tan imprescindible que su inventor sólo los alquilaba. Su principio activo se basa en la restauración de armónicos perdidos durante el proceso de la mezcla, añadiendo brillo. En la actualidad, basándose en el mismo principio, han aparecido un nuevo tipo de excitadores que añaden presencia en el espectro de los graves o incluso los que permiten la selección de la frecuencia central. Con la mejora de los procesos de grabación y mezcla, su uso ya no está tan justificado, aunque en muy pequeña cantidad puede añadir ese brillo que suele faltar en los masters. Es un efecto con el que es muy fácil pasarse, porque el oido se acostumbra muy rápidamente y se tiende a añadir más de lo necesario.
Los medidores
Para poder ajustar el nivel entre canciones, es necesario usar medidores fiables. Los vúmetros incorporados en las mesas de mezclas y en los programas suelen ser medidores que reaccionan muy rápido a los transitorios, ideales para evitar distorsión y saturación que, por otro lado, es tan peligrosa en la grabación digital y aparece en cuanto superas los 0dBFS (FS = fondo de escala). Realmente, nuestro oído no escucha así. Aunque tengamos dos canciones cuyos picos máximos llegan al mismo nivel, el volumen medio puede ser diferente. Para poder medir eso, es necesario la utilización de medidores que funcionen en modo RMS (Root Mean Square). Una medidor en modo RMS proporciona el valor eficaz del volumen. Esta forma de medir es más parecida a la forma que tiene el oído humano de escuchar, motivo, además, por el que los medidores analógicos se siguen usando aún en nuestros días.
Software de masterización
Como comenté al principio del artículo, las soluciones en software para masterización ofrecen mayores ventajas que sus equivalentes en hardware. Realmente, se puede masterizar con cualquier programa que permita añadir plugins de efectos y modificar sus parámetros en tiempo real, con lo que abre mucho nuestro abanico, pudiendo ser desde un secuenciador (Pro Tools, Nuendo, Logic, etc.) hasta un editor de audio (Spark, WaveLab, SoundForge, etc.) o un programa especializado (T-Racks).
Entre los editores de audio, los más especializados son Spark y WaveLab. Spark permite el ruteo de la señal a través de distintos efectos, pudiendo separar los canales y procesarlos independientemente de formas muy complejas. WaveLab trae un rack que permite la carga de varios efectos simultáneos y tienes opciones avanzadas de análisis del audio. Existen otras opciones como Peak o SoundForge, pero dan menos facilidades a la hora de masterizar.
El T-Racks 24 es un programa de masterización integrado completamente autónomo. Se basa en la emulación de procesadores de válvulas y no soporta plugins de ningún tipo.
Dentro de los paquetes de efectos en plugins, confesaré que tres son mis favoritos: DSP-FX, Steinberg Mastering Edition (diseñados por Spectral Design) y los de Waves.
DSP-FX es un paquete con algunos años que funciona como plugin DirectX y Saw que contiene varios procesadores (reverbs, chorus, eco) y, en especial, un excitador aural (Enhancer) y un limitador (Optimizer) fabulosos. Su interfaz es bastante antiguo, pero su sonido es fantástico. En particular, el medidor del limitador es muy útil para ajustar el volumen relativo entre las pistas.
El Steinberg Mastering Edition es un paquete de plugins DirectX, VST y WaveLab que contienen un buen surtido de procesadores especialmente dedicados para la masterización que contienen todos los elementos necesarios para realizar una masterización completa. Son plugins de primera calidad entre los que se encuentran el popular FreeFilter (un ecualizador gráfico con funciones de adaptación de curvas de ecualización), el Loudness Maximizer (un limitador bastante musical) y el MultiBand Compressor es un buen compresor/expansor multibanda.
 Waves proporciona varios paquetes de plugins, algunos de ellos muy apropiados para la masterización. En particular, es muy popular el L1-Ultramaximizer, un limitador maximizador para masterización y el Ressinance Compressor, un estupendo compresor que puede emular varios tipos de compresores, muy suave y cálido. El L1 me resulta demasiado bruto con la limitación y, de todos los limitadores comentados en este apartado, es el que más deteriora el sonido, cortando muchas veces los picos. Recientemente, Waves ha presentado el L2, descendiente de su versión en rack y que mejora mucho en musicalidad el resultado.
Existen otras opciones de muy buena calidad, como el paquete de plugins TC Native Bundle, que ofrece un surtido de herramientas aptas para masterización y, en forma de programa autónomo, Emagic Waveburner Pro, ideado para la masterización y grabación de masters en CDs.
Hardware de masterización
En este apartado existen numerosas opciones posibles, siendo muy habituales los equipos antiguos a válvulas. Últimamente han ido apareciendo algunas soluciones "todo en uno" de mano de dbx (Quatum y Quatum II), Drawmer (Masterflow DC2476) y los más populares de TC Electronic con su gama Finalizer, Finalizer 96K y Plus.

Introduccion a Autotune

Por su expresividad y la gran cantidad de matices que presenta, la voz es uno de los elementos más complejos de grabar en una canción. Antes de la existencia de Auto Tune, las grabaciones vocales eran interminables sesiones en las que se hacían cientos de tomas, que se alargaban varios días con el hastío de todo el equipo y, sobre todo, el/la vocalista en busca de la afinación perfecta de cada palabra. Antares revolucionó el panorama con Auto Tune, un corrector de afinación inicialmente orientado para la voz. Aparentemente sencillo, su correcto manejo es todo un arte que ha reducido considerablemente el tiempo de grabación de voces a una ínfima parte. En este tutorial repasaremos los controles disponibles en la versión 3 y sus técnicas básicas.

Funcionamiento

El Auto Tune es un corrector de audio monofónico, por lo que no puede trabajar con material polifónico. Está disponible en varias versiones (DX, VST, TDM, RTAS, etc) multiplataforma. Tiene dos modos de funcionamiento: automático y gráfico. En el modo automático, la corrección de la afinación se hace en referencia a una escala dada, seleccionable desde un menú o con un controlador MIDI. En el modo gráfico, la afinación se puede dibujar mediante una gráfica dónde se dibuja la afinación.

A continuación, describiremos los principales controles del programa en modo automático.

1. Tipo de material (Input Type): se puede elegir entre varios tipos de material a afinar. Es una de las novedades de esta versión, que puede afinar también instrumentos monofónicos.

2. Modo de funcionamiento (Correction Mode): Automático y manual. Por defecto se selecciona el modo automático.

3. Canal de referencia (Select Pitch Reference): en esta versión también se procesan pistas en estéreo, usando uno de los canales como referencia de la afinación.

4. Nota y escala (Key, Scale): se elige la armonía de la melodía vocal.

5. Aprendizaje de escala por MIDI y disparo de notas por MIDI (Learn Scale from MIDI, Target notes via MIDI): sirve para controlar la afinación y la escala desde un controlador MIDI.

6. Reafinado y rastreo (Retune, Tracking): selecciona la rapidez y eficacia de la afinación. Contra más rápido y precios sea, más antinatural será el resultado. Generalmente se suele usar los valores por defecto.

7. Desafinado de la escala (Scale detune): justo lo que su nombre indica. Ideal para cuando la grabación no coincide con la afinación exacta.

8. Ventana de edición de escala: permite crear escalas propias o ajustar las existentes.

9. Control de vibrato: permite añadir vibrato artificialmente.

10. Indicador de cambio de afinación: cuando se está en previo, muestra la cantidad de corrección que aplica en cada momento.En modo gráfico, el programa nos muestra la curva correspondiente a la afinación actual (en rojo) y permite que dibujemos nuestra gráfica (en amarillo). Los controles disponibles, diferentes de los anteriores, son:

1. Herramientas: permite modificar la gráfica de la afinación. Las opciones son: líneas, mano alzada, lupa y cursor.

2. Utilidades de edición: permite modificar un tramo de gráfica seleccionado (cortar, copiar y pegar) o deshacer la última edición.

3. Gráficas automáticas: crea gráficas de afinaciones de forma automática, ajustándola a la existente o desde la armonía seleccionada en el modo automático.

4. Modos de reproducción: tiene dos formas de reproducir el audio: detectando la afinación o corrigiéndola. También permite elegir el número de buffers de reproducción.

5. Uso de cursores: Deshabilita el uso de cursores de ratón propios (sólo disponible en algunas versiones del programa).

6. Tablero de edición: muestra las gráficas y permite editarlas y ajustar su posición y tamaño.

La práctica

Como el movimiento se demuestra andando, haremos una sesión de demostración. Para esto, hemos usado Nuendo, que nos permite procesar off-line el audio deseado.

Tenemos un proyecto cargado con varias pistas de audio (tomas vocales).

Con la herramienta de Selección, elijo qué trozo me interesa repasar.

Con el botón derecho desplegamos el menú contextual y en plugins selecciono Auto Tune y aparecerá la ventana del programa en modo Automático.

Una vez abierto, lo primero que tenemos que hacer es ajustar la armonía en la que se encuentra la canción mediante las dos listas desplegables dispuestas para tal fin. Una vez hecho esto, pasamos a escuchar. El proceso de afinación con Auto Tune se basa mucho en nuestro oído, por lo tanto, los resultados dependen de nuestra capacidad para determinar si lo que nos ofrece el programa es lo que buscamos. En ese caso, sólo falta aplicar el efecto, en caso contrario, habrá que procesarlo de forma gráfica.

La edición gráfica es seguramente la característica más importante de Auto Tune. Su correcto manejo abre un abanico de posibilidades impresionante. Siguiendo con nuestro ejemplo, vamos a procesar de forma gráfica la afinación del fragmento.

Para eso, abrimos el editor gráfico, pulsamos en Track Pitch y luego en preview, con lo que el programa trazará el gráfico correspondiente a la afinación real la muestra y cambiará automáticamente al modo Correct Pitch, donde reproducirá la muestra corregida, si es que hemos hecho algún cambio. En este momento tenemos tres opciones:

1. Pulsar en Make Curve que creará una curva ajustada al original.

2. Make Auto, creará una curva ajustándola a la armonía seleccionada en el modo automático.

3. Dibujar con las herramientas de línea o trazo la afinación que deseamos para cada fragmento. En nuestro caso, hemos seleccionado Make Auto y luego hemos corregido a mano las zonas que consideramos oportunas.

Trucos

Ataques y decaimientos: la voz humana nunca ataca y suelta las notas de forma perfecta. Si evitais ajustar esas zonas tendréis tomas más naturales.

Vibratos indeseados: selecciona sólo la parte del vibrato y dibuja una línea recta en la nota adecuada. Ajusta Retune a un valor menor (sobre 10). Escucha el resultado y ve variando Retune hasta que suene lo más natural posible.

Notas mal atacadas: selecciona la parte del ataque y dibuja una línea con la nota del ataque y ajusta retune a un valor pequeño.

Efecto “Cher”: aunque el original se hizo con un Talkbox y un Nord Lead, si metes una toma de audio y ajustas Retune y Tracking al mínimo, obtendrás ese curioso efecto.

Instrumentos desafinados: Auto Tune no se amedrenta con otro tipo de material que no sean las voces. No temas afinar instrumentos de viento, cuerda o incluso un bajo. La única condición es que sea monofónico.

Nota: para todos los trucos es imprescindible tener la armonía y el tipo de fuente sonora bien seleccionada.

Introducción a la ecualización

En esta primera parte hablaremos de la historia del ecualizador. Creo que alguna vez todos nos hemos preguntado ¿qué es el EQ y cómo lo podemos aplicar?
Todos los sonidos son producidos por una combinación de ondas sonoras de diferentes frecuencias que desplazan el aire alrededor de nosotros. A la hora de grabar podemos medir cómo de fidedigna es la reproducción de las ondas sonoras comprendidas en ese sonido a través de la respuesta de frecuencia.
La respuesta de frecuencia es el rango de frecuencias que un dispositivo puede reproducir o grabar dentro de los límites de volumen especificados.
Utilizando la respuesta de frecuencia se puede medir la calidad de un dispositivo.
Lo que se conoce como una respuesta plana es lo que por lo general consideramos ideal. También solemos buscar que la grabación sea lo más limpia posible, sin ninguna distorsión, pero frecuentemente buscamos cierta distorsión y una frecuencia de respuesta modificada; aquí es donde aparece el procesamiento de audio. Este procesamiento es la manipulación realizada por el hombre que puede ser necesaria o intencional por una variedad de razones. El procesamiento puede hacer que el sonido parezca más real y lleno de vida, o más complejo y artificial.

Pongamos un ejemplo: si estuviéramos en una playa a unos 30 o 40 metros de distancia de donde rompen las olas, el sonido que estas producen nos llegaría apagado, debido a que la playa que nos separa de las olas funciona como un filtro. Si caminamos hacia el agua a la vez que reducimos la distancia gradualmente, notaremos que el sonido no solo cambia en volumen, sino también en tonalidad, siendo cada vez más agudo. Pues bien; la ecualización, también conocida como EQ (por su abreviación de sus siglas en ingles), es el procesamiento creado por el hombre para reproducir este fenómeno natural.
La ecualización comenzó junto con el nacimiento de las telecomunicaciones como una solución para compensar la pérdida de calidad cuando se utilizaban cables extremadamente largos. A través de los años las telecomunicaciones —y, en consecuencia, la radiodifusión— desarrollaron múltiples ecualizadores para paliar este problema. Por ejemplo, el legendario ecualizador Pultec, nacido en los años 50 —que permaneció en producción, con algunas modificaciones, hasta los años 70— es uno de más emulados a día de hoy en forma de plugins.

El clásico Pultec EQP-1 era un dispositivo pasivo —en otras palabras, no tenía alimentación de corriente—. Sin embargo, el más utilizado EQP-1A contaba con un amplificador para compensar la pérdida de inserción causada por el circuito de filtro pasivo; por lo tanto, era considerado un dispositivo activo.
El EQ es una serie de controles de tono que afectan diferentes frecuencias de sonido. En el sentido más básico, son los controles de agudos, medios y bajos que podemos encontrar en casi todo —desde una guitarra hasta la radio de un automóvil—. En un automóvil son necesarios para compensar o ecualizar el ambiente en el cual escuchamos nuestra música, y no difiere tanto cuando aplicamos esto a la hora de grabar.
La ecualización te permite compensar deficiencias en el sonido original. Por ejemplo, una guitarra acústica que retumba mucho, un hi-hat o charles con un sonido muy “grueso”, o una caja que suena sin cuerpo. El EQ es el ajuste de diferentes frecuencias acústicas que por lo general se indican y miden en herzios, que representan la cantidad de veces que una frecuencia de sonido ocurre por segundo.
El herzio (hertz, o Hz) es una unidad de frecuencia de onda. 20 Hz equivalen a 20 ciclos por segundo, y 20 kHz equivalen a 20 mil ciclos por segundo. Las frecuencias de sonido bajas que tienen una longitud de onda larga tienen un ciclo entre 50 y 100 veces por segundo, mientras que las frecuencias de sonido más altas que podemos escuchar tienen una frecuencia de hasta 20 mil veces por segundo. Los humanos (los jóvenes por lo menos) pueden escuchar aproximadamente desde 20hz hasta 16Khz. Lamentablemente, a medida que envejecemos nuestra capacidad para percibir frecuencias altas disminuye, aunque es posible que podamos percibir o sentir frecuencias en los registros más altos.
En la próxima entrega veremos las aplicaciones practicas del EQ.

ecualizador EQ Hertz respuesta de frecuencia

La compresión paralela

En este tutorial explicaremos qué es la compresión paralela y qué objetivos persigue (0:30). En la segunda parte del vídeo (02:17) nos centraremos en la utilización de este tipo de compresión en un auxiliar de batería y analizaremos críticamente el antes y el después. Y en la última parte (06:54) veremos los problemas de fase que nos podemos encontrar al utilizar esta técnica y cómo solucionarlos.

Nuevo video-clip de R.O.J.O.
a disfrutarlo

 

Seis reglas básicas y algunos trucos sobre mezcla

Aquí tienes una guía básica, directa y sencilla sobre los aspectos más relevantes del proceso de mezcla. Si estás empezando, sigue estos pasos para mejorar tu sonido y afrontar un futuro proceso de masterización con mayores posibilidades de éxito. Cuando te sientas más seguro, ¡podrás empezar a romper las reglas!

Nivel

Primera regla: El cero digital (0dBs) no se sobrepasa en ninguna pista, jamás. En el master (ni tocarlo), tampoco.
Segunda regla: Para mantener espacio en la mezcla y que los picos no sean un problema en procesos posteriores (como la masterización) hay que mantener los niveles de las pistas con picos entre -3dBs y -6dBs.

Truco: Para empezar un tema o una mezcla conviene poner todos los niveles de las pistas a -6dBs o incluso menos, muchas veces a -9dBs o -12dBs. En general, el rango suele estar entre -6dBs y -12dBs. Con esta técnica se consigue añadir componentes a la música sin que los picos sobrepasen 0dBs (clip). Ya que, en definitiva, se trata de ahorrarnos la constante tarea de bajar niveles a medida que vamos añadiendo más canales y sonidos. Si no seguimos esta técnica el canal master “clipeará” de forma inevitable con lo que incumpliremos la básica y fundamental primera regla.

Tercera regla: Ajustar los niveles de todas las pistas sin tener en cuenta la ganancia de los plugins de efectos que ya estén insertados en ellas. Es importante no buscar ganancia de señal cuando se utiliza un efecto, porque lo que se busca es un efecto determinado y no más volumen.

Truco: En una escucha entre el sonido limpio sin efecto y el sonido con efecto (usar botón bypass del efecto) no debe apreciarse diferencia (ni pérdida ni ganancia) de volumen.

Truco: Ajusta los niveles con la mezcla en mono (poniendo un plugin en el master por ejemplo) y cuando escuches la mezcla en estéreo notarás los niveles más homogéneos y un sonido global más compacto. Posteriormente solo será necesario realizar sutiles retoques en las pistas que lo requieran según tus intenciones musicales.

Truco: Durante el proceso de mezcla, alterna largos periodos de escucha entre monitores y auriculares. Percibirás información diferente muy útil para tomar buenas decisiones. Así mismo, mezcla a un volumen medio alternando mini escuchas a bajo y alto volumen. No agotarás tus oídos y tu cerebro percibirá sensaciones relacionadas con el nivel que estás buscando para cada pista.

 

Frecuencia

Cuarta regla: Limpia con la EQ utilizando un filtro paso-alto o paso-bajo, según corresponda, para cortar aquellas frecuencias que no sean representativas de cada sonido. Esto evitará que las frecuencias que no necesitan unos sonidos ensucien y estorben a otros sonidos que sí las necesitan.

Truco: Para localizar resonancias molestas para el oído humano procedentes de algún sonido se recomienda usar una EQ con la técnica de barrido de frecuencias con el fin de eliminarla o atenuarla en la medida que sea posible.

Truco: Si quieres dar más presencia a algunas frecuencias de un sonido, empieza por no realzar las que pretendes reforzar y atenúa levemente las demás (así es como se moldea un sonido utilizando EQ). Realzar frecuencias debe ser la última opción a no ser que el motivo para hacerlo sea aplicar un efecto creativo intencionado.

 

Panorama

Quinta regla: Asignar cada sonido a una zona del panorama estéreo con el fin de dar amplitud a la mezcla, dejando en el centro las pistas que contienen sonidos con frecuencias muy graves (sin medios-agudos ni agudos) y que no sean elementos artísticos estéreo. Habitualmente suelen mantenerse en el centro los sonidos de bajos y bombos.

Truco: Imagina todos los instrumentos musicales sobre un escenario y recrea la posición de los mismos para cada sonido según su procedencia. Se pueden usar técnicas basadas en delay, reverb y transitorios para acercar o alejar cada sonido (profundidad), técnicas L/R para situar el sonido en el campo estéreo y técnicas de M/S para ajustar el rango de amplitud estéreo.

 

Nivel, frecuencia y panorama

Sexta regla: El éxito de una buena mezcla radica principalmente en conseguir un buen equilibrio de estos tres pilares sonoros: el nivel, la frecuencia y el panorama. Cuidando estos aspectos conseguirás mejorar tus mezclas y enfrentarte al proceso de masterización con garantías.

Truco: Utiliza la técnica de compresión con sidechain para nivelar con éxito la lucha entre varios sonidos por un rango de frecuencia concreto en la misma zona del panorama. Principalmente suele ocurrir con bombo/bajo y solos/voces.