El amplificador Diezel Herbert, convertido en plugin para Universal Audio

Ahora que las licencias otorgadas por las marcas de amplificadores a desarrolladores de plugins ya no es una novedad, no es extraño que tengamos en nuestro ordenador una colección de plugins emuladores de amplificadores que no sólo cuentan con el beneplácito de los creadores del amplificador físico, sino que en muchas ocasiones luce el logo y el mismo aspecto que el original. Brainworx es una empresa que ya acumula unos cuantos casos como el descrito, Engl, Fuchs, Friedman o Suhr son ejemplos de ello. En esta ocasión, estrenan marca, y la afortunada es Diezel con su amplificador Herbert.

Por si no estáis familiarizados con el Diezel Herbert, se trata de un ampli de gran potencia (180w) con tres canales que puede ofrecer sonidos muy diversos, pero que normalmente está asociado al mundo de la distorsión y a las diferentes variantes del metal. Cuenta con 3 canales y lleva válvulas KT77 en la etapa de potencia. Los tres canales y todas las opciones de su panel frontal han sido trasladadas por completo a la versión virtual del mismo (aparentemente incluso se han incluido los controles de master dual del original).

Accediendo a un menú que simula un panel trasero imaginario del amplificador, podemos acceder a funciones que, si bien el amplificador original no posee (o no del mismo modo), son de gran ayuda en contextos de grabación. Se trata de extras como puerta de ruido, delay o una extensa paleta de pantallas microfoneadas mediante diversas técnicas, que nos da acceso a 120 cadenas de grabación diferentes (es decir, combinaciones de altavoz, micro y previo en diferentes posicionamientos). Además, podemos utilizar la función Power Soak para extremar la saturación. El precio de este plugin es de unos 149 dólares y, lamentablemente, sólo está disponible para las interfaces o el hardware de Universal Audio.

Bias FX 2, el plugin de Positive Grid, ahora emula guitarras

Bias FX es el plugin de Positive Grid que profundiza en el uso de efectos, permitiéndonos crear cadenas de efectos en serie, en paralelo, en estéreo, y con numerosas rutas diferentes que interactúan con los modelos de amplis que, de forma integrada en el plugin, también forman parte de otros productos de la marca, como Bias Amp y Bias Amp 2. La nueva versión es Bias FX 2 y viene cargada con algunas novedades interesantes.

Aunque aún no hay vídeos (actualizaremos el artículo en cuanto los haya) el paquete ya se puede reservar en tres versiones (Standard, Professional y Elite), más completas o menos, que tienen también diferentes precios comprendidos entre los 99 euros y los 299. El primer aspecto que Positive grid destaca es la nueva respuesta dinámica de los cabezales y amplificadores incluídos, que se han extraído de Bias Amp 2. Otro gran punto a favor es la colaboración con Celestion para la incorporación de emulaciones de altavoz.

Sin embargo, la que más nos ha llamado la atención es la función Guitar Match, que promete convertir el sonido de nuestra guitarra en el de cualquiera de las que Bias FX 2 tiene en su base de datos. No se necesita ningún conversor adicional, Bias FX 2 “lee” la señal que entrega nuestra guitarra y se las arregla para acercar su respuesta a la diferentes modelos icónicos. En función de la versión adquirida del producto, la variedad puede extenderse hasta 18 guitarras distintas.

Además de esta atractiva promesa, también se incluyen nuevos efectos (hasta 100 en la versión elite), nuevos racks que emulan piezas clásicas de estudio, un grabador/looperpara practicar o grabar ideas antes de que las perdamos, implementación Midicompleta para poder automatizar los efectos o controlarlos desde un pedal Midi, o cruzar las características de diferentes amplis para crear modelos híbridos. Los presets además tienen cuatro “scenarios”, que vienen a ser diferentes combinaciones de ajustes de los efectos ya existentes en un único preset (similar a las escenas que hemos visto en diversos multiefectos). Y, por supuesto, conservará las prestaciones de versiones anteriores, como la posibilidad de acceder a una comunidad de usuarios que comparten sus presets en la nube, y otras facilidades para almacenar nuestros sonidos. Para tener una idea más palpable del aspecto sonoro, habrá que esperar a ver los primeros vídeos de promo pero, por el momento, parece prometedor.

Fractal Audio FM3, la nueva pedalera inspirada en Axe-Fx III

En realidad, a los fans de Fractal Audio no les ha pillado exactamente de sorpresa, ya hacía tiempo que el creador de Fractal Audio dejaba caer insinuaciones en los foros de Fractal Audio. La nueva FM3 es la pedalera más reciente de la marca, y está inspirada en la interfaz y muchas de las prestaciones del rack Axe-Fx III, el más reciente de la serie. Se trata de una unidad compacta con tres pulsadores (asignables, con función Tap y Hold y posibilidad de crear "layouts", diferentes "escenas" de funciones de footswitch) y pantalla a color (la misma de la versión rack), con leds con colores y que carga el firmware Ares. A pesar de ofrecer un número limitado de pulsadores, en esta ocasión se ha incluido la conexión Faslink para que, si poseemos alguna de las nuevas controladoras de Fractal Audio, podamos expandir su capacidad de control (alimentando además el controlador con la propia FM3). No obstante, tiene MIDI In y Out para que podamos lograr el mismo resultado con una pedalera MIDI convencional.

La pedalera es la sucesora de la AX8 (de hecho, quienes estaban en lista de espera para la AX8 ha pasado a estarlo automáticamente para la FM3), e incluye 256 modelos de ampli, 2200 emulaciones de altavoces mediante respuestas a impulsos y 2000 espacios libres para que nosotros carguemos las nuestras propias. Por supuesto, lleva una enorme colección de efectos y puede funcionar como interfaz de audio 4x4 (la mitad de lo que ofrece la versión rack). Funciona por presets y por escenas (8 por preset).

En la parte de conexiones, tenemos salida estéreo XLR, salida de auriculares, un loop de efectos estéreo (que puede ser tratado como entradas y salidas mono individuales), conexión para pedales adicionales de control (especialmente indicado ya que esta vez sólo tenemos 3 pulsadores), salida digital y dos conexiones USB. Por el momento, las reacciones de los fans de Fractal han sido positivas en cuanto al precio (Direct price: 999 $, List Price 1399 $).

Sin duda, es una suma importante, pero está lejos de los precios de salida a los que nos acostumbró Fractal con sus anteriores productos. Está claro que Fractal Audio quiere entrar a un terreno algo más mundano con esta unidad. Sin embargo, también ha habido algunos usuarios no muy contentos al leer que la capacidad de procesamiento de la FM3 es cercana a la del AX8, que presentaba algunas limitaciones en cuanto a bloques de efecto duales (no permite doble ampli, y algunos efectos como el vocoder han sido obviados). En cuanto al tamaño, parece que tiene las mismas proporciones que uno de los controladores de pie más recientes, por lo que estará sobre unos 28,3 cm x 23,3 cm.

Tom Morello apoya una recogida de firmas para llamar "Chris Cornell" al agujero negro

Seguramente todos estáis al tanto de la reciente proeza científica que ha conseguido la primera evidencia visual directa de un agujero negro supermasivo y su sombra. Este fenómeno gravitacional teorizado por Albert Einstein se encuentra a 55 millones de años luz de la Tierra en la galaxia Messier 87, tiene una masa de 6.500 millones de veces la del Sol, y un diámetro de 40.000 millones de km, ocho veces más que el tamaño del Sistema Solar. Un autentico monstruo, según lo han calificado los propios científicos.

La primera fotografía de un agujero negro fue posible gracias al proyecto telescópico conocido como Event Horizon Telescope (EHT), que mediante la combinación de ocho radiotelescopios sincronizados en 4 continentes, consiguieron procesar las señales combinadas para mostrar esta increíble imagen. Todo un hito de la ciencia.

Pues bien, una fan de Chris Cornell, Giuliana Jarrin, ha iniciado una recogida de firmas en la plataforma change.org para pedir a la NASA y resto de participantes en el proyecto, que bauticen el agujero negro con el nombre de Chris Cornell con la excusa de haber sido el autor de la canción "Black Hole Sun".

Según Giuliana Jarrin: "Black Hole Sun", escrita por Chris Cornell, es sin duda la canción más conocida y popular de Soundgarden, y uno de los mayores himnos de los 90. Por esta razón, y el impacto que Chris Cornell tuvo en la vida de tantos y en la música misma, le pido a la NASA, al Event Horizon Telescope Collaboration y a todos los astrónomos y científicos involucrados en este descubrimiento, que le pongan el nombre de Chris Cornell a este agujero negro. Esta sería una forma "surrealista" y sorprendente de honrar su vida y su contribución a la música"

Esta iniciativa, que ya se encuentra cerca de conseguir la meta de las 50.000 firmas, ha recibido un espaldarazo en las ultimas horas de la mano de Tom Morello. El que fuera compañero de Cornell en Audioslave ha declarado que le encantaría que fuera posible, y que le gustaría firmar la petición ya que le parece algo muy apropiado.

De momento la NASA no se ha manifestado sobre esta petición, y de hecho el agujero negro ya ha sido bautizado con el nombre de "Powehi". Una palabra hawaiana que significa "la creación oscura adornada e insondable", o "la fuente oscura embellecida de creación infinita".

Técnicas avanzadas de masterización

Hay quien opina que la masterización no existe, que es un parche a una mala mezcla. Realmente, aunque no estoy totalmente de acuerdo, no deja de tener razón. En general, una buena mezcla requiere un proceso posterior mínimo. El problema es que, durante el proceso de la mezcla, se tiende a equilibrar unas pistas con otras sin tener claro cómo debe sonar el conjunto ?acrecentado por la fatiga auditiva?. Esto se evitaría en gran medida teniendo una pista como referencia constante durante la mezcla o usando un analizador de espectros.

Entonces, ¿cuál es el objetivo de la masterización? En primer lugar, conseguir uniformidad entre las pistas, de forma que no existan grandes diferencias de sonido dentro de un mismo trabajo; conseguir que suenen igual en cualquier equipo de audio, corrigiendo picos que han pasado desapercibidos en los monitores de referencia usados en las mezclas; y ganar algunos dB de volumen medio. En este último punto hay una gran polémica, pero esta nueva tendencia de apurar al máximo el volumen de una canción tiene su explicación en lapsicoacústica. Para el oído humano, una canción que tiene más volumen que otra es percibida como mejor de forma inconsciente. Este curioso efecto es el motivo por el que se tiende a comprimir y limitar al máximo posible cada pista, consiguiendo, en muchos casos, que la pieza pierda toda la dinámica, siendo este un terrible error.

Propongo una situación real y habitual: acabas de terminar de mezclar unos temas y te gustaría que sonasen correctamente en cualquier sistema de audio y que tuvieran coherencia entre ellas. Sin duda necesitan una masterización, un ajuste común y preciso. Por tanto, coges tus pistas y las cargas en tu editor de audio y te dispones con tus bien conocidos monitores de campo cercano a masterizarlas... Sin duda estás comiendo de entrada tres errores bastante importantes: primero, nunca se debe masterizar sin descansar los oidos. Unos oídos viciados tenderán a destacar frecuencias en la mezcla; en segundo lugar, unos monitores de campo cercano no son lo más apropiado para masterizar, al no ofrecer una respuesta clara y amplia de todo el espectro; y en tercer lugar, tú no deberías nunca masterizar tus propias mezclas, puesto que hay detalles que ya pasas por alto por el vicio de escucharlos una y otra vez. Por tanto, lo mejor es recurrir a un buen profesional siempre que se pueda.

Las condiciones ideales de masterización distan en muchos casos de la mayoría de los estudios de grabación de cualquier categoría. Para estos menesteres se requiere una sala tratada acústicamente, para ofrecer una respuesta equilibrada en todas las frecuencias. No se trata de crear una cámara anecoica; consiste en evitar realces de frecuencias y rebotes dañinos para una correcta audición. Los altavoces son un punto clave: necesitamos escuchar todas las frecuencias sin coloraciones. Es un error habitual en los monitores de campo cercano y, en menor medida, en los de medio campo, su incapacidad para reproducir frecuencias graves, siendo atenuadas las frecuencias por debajo de los 70 Hz. Por tanto, unos monitores de campo lejano, multivía y habitualmente empotrados, serían el punto de partida ideal para la masterización. Es muy importante, además, disponer de escuchas de distintos tamaños y calidades para poder chequear el material en condiciones cercanas a las que dispondrá el receptor final.

La gran polémica surge en cuanto a qué elementos (y en qué orden son adecuados) para una masterización. En el artículo anterior se sugería el sistema del Finalizer. Sin duda hay cosas fundamentales que no deben faltar en una cadena de masterización: un ecualizador, un compresor y un limitador. Personalmente, no podría vivir sin un compresor multibanda y un par de conversores M-S (este elemento lo analizaremos más adelante) y, sin duda, es muy socorrido un excitador aural, pero la gran pregunta es ¿software o hardware? La respuesta: da igual, pero ha de ser de primera calidad. En general, la alternativa software suele ser más barata a igual calidad. Hoy en día, la solución software es la que ofrece mejor calidad-precio. Existen numerosos paquetes de primerísima línea de Waves, Spectral Design y TC, entre otros. Un ecualizador mediocre o un compresor de baja calidad puede destrozar una mezcla. En cualquier caso, la clave de todo el proceso es que la masterización no arregla una mala mezcla.

La normalización

Uno de los objetivos principales de la masterización de un disco es que las canciones sean percibidas a un mismo nivel medio. Cuando empiezas el ajuste de varias pistas, el primer paso lógico es normalizarlas de forma que el pico de volumen más grande coincida con el máximo permitido. En principio esto es innecesario puesto que, mediante la compresión y limitación, vamos a ajustar las pistas para que suenen todas a un volumen medio similar y al normalizar podemos perder sutilezas. Sólo cuando una pista muestre un volumen demasiado bajo se requeriría una normalización. Además, en ese caso, si la pista fue mezclada a 16 bits, la normalización puede aumentar el nivel general del ruido de la pista, con lo que es más conveniente volver a la mezcla y subir el nivel de la mezcla.

Compresión multibanda

Con un compresor multibanda se pueden hacer ajustes muy precisos sobre las distintas bandas. Son útiles para destacar o atenuar instrumentos o frecuencias descontroladas. La diferencia más importante con la ecualización es que la ecualización recorta las frecuencias seleccionadas en todos los casos, mientras que un compresor ajustado a una banda de frecuencias sólo actuará cuando el volumen de esa banda supera el umbral establecido. El compresor multibanda es muy útil para retocar el equilibrio espectral, pero adquiere su mayor esplendor cuando se usa en modo M-S.

Modo M-S

Sin duda uno de los procesos más útiles para hurgar en las entrañas de la mezcla. La conversión M-S consiste en convertir una mezcla de dos canales L-R (izquierda ? derecha, una mezcla estéreo normal) en el formato de dos canales M-S (centro-estéreo), de forma que el canal M contiene la información que se escucha en el centro de la mezcla y el canal S sólo la información estéreo. El canal S consiste en la señal resultante de restar al canal izquierdo el derecho. El canal M es la suma de la señal resultante de sumar el resultado de restar a cada canal la señal S.

M = (L-S)+(R-S) ; S= L-R

Para devolverlo al formato L-R, sólo hay que hacer pasar de nuevo el audio por otro conversor M-S.

Generalmente, en una mezcla solemos disponer en el canal central de la voz, el bajo, el bombo, la caja y algún instrumento solista y en el canal del estéreo suelen estar charles, rebotes de los ecos, reverberación e instrumentos de adorno. Supongamos que tenemos una mezcla en la que la voz suena demasiado alta; es un gran problema. Si intentamos atenuarla mediante ecualización, probablemente perdamos las guitarras ?panoramizadas a los lados?. Si montamos la siguiente cadena...

...y ajustamos el compresor multibanda en la banda de la voz, podremos atenuar únicamente la voz sin dañar el resto de los instrumentos.

Excitador aural

Este elemento fue en el pasado utilizado ampliamente. Cuando la tecnología musical estaba bajo mínimos, las mezclas eran bastante opacas y llegó a ser tan imprescindible que su inventor sólo los alquilaba. Su principio activo se basa en la restauración de armónicos perdidos durante el proceso de la mezcla, añadiendo brillo. En la actualidad, basándose en el mismo principio, han aparecido un nuevo tipo de excitadores que añaden presencia en el espectro de los graves o incluso los que permiten la selección de la frecuencia central. Con la mejora de los procesos de grabación y mezcla, su uso ya no está tan justificado, aunque en muy pequeña cantidad puede añadir ese brillo que suele faltar en los masters. Es un efecto con el que es muy fácil pasarse, porque el oido se acostumbra muy rápidamente y se tiende a añadir más de lo necesario.

Los medidores

Para poder ajustar el nivel entre canciones, es necesario usar medidores fiables. Los vúmetros incorporados en las mesas de mezclas y en los programas suelen ser medidores que reaccionan muy rápido a los transitorios, ideales para evitar distorsión y saturación que, por otro lado, es tan peligrosa en la grabación digital y aparece en cuanto superas los 0dBFS (FS = fondo de escala). Realmente, nuestro oído no escucha así. Aunque tengamos dos canciones cuyos picos máximos llegan al mismo nivel, el volumen medio puede ser diferente. Para poder medir eso, es necesario la utilización de medidores que funcionen en modo RMS (Root Mean Square). Una medidor en modo RMS proporciona el valor eficaz del volumen. Esta forma de medir es más parecida a la forma que tiene el oído humano de escuchar, motivo, además, por el que los medidores analógicos se siguen usando aún en nuestros días.

Software de masterización

Como comenté al principio del artículo, las soluciones en software para masterización ofrecen mayores ventajas que sus equivalentes en hardware. Realmente, se puede masterizar con cualquier programa que permita añadir plugins de efectos y modificar sus parámetros en tiempo real, con lo que abre mucho nuestro abanico, pudiendo ser desde un secuenciador (Pro Tools, Nuendo, Logic, etc.) hasta un editor de audio (Spark, WaveLab, SoundForge, etc.) o un programa especializado (T-Racks).

Entre los editores de audio, los más especializados son Spark y WaveLab. Spark permite el ruteo de la señal a través de distintos efectos, pudiendo separar los canales y procesarlos independientemente de formas muy complejas. WaveLab trae un rack que permite la carga de varios efectos simultáneos y tienes opciones avanzadas de análisis del audio. Existen otras opciones como Peak o SoundForge, pero dan menos facilidades a la hora de masterizar.

El T-Racks 24 es un programa de masterización integrado completamente autónomo. Se basa en la emulación de procesadores de válvulas y no soporta plugins de ningún tipo.

Dentro de los paquetes de efectos en plugins, confesaré que tres son mis favoritos: DSP-FX, Steinberg Mastering Edition (diseñados por Spectral Design) y los de Waves.

DSP-FX es un paquete con algunos años que funciona como plugin DirectX y Saw que contiene varios procesadores (reverbs, chorus, eco) y, en especial, un excitador aural (Enhancer) y un limitador (Optimizer) fabulosos. Su interfaz es bastante antiguo, pero su sonido es fantástico. En particular, el medidor del limitador es muy útil para ajustar el volumen relativo entre las pistas.

El Steinberg Mastering Edition es un paquete de plugins DirectX, VST y WaveLab que contienen un buen surtido de procesadores especialmente dedicados para la masterización que contienen todos los elementos necesarios para realizar una masterización completa. Son plugins de primera calidad entre los que se encuentran el popular FreeFilter (un ecualizador gráfico con funciones de adaptación de curvas de ecualización), el Loudness Maximizer (un limitador bastante musical) y el MultiBand Compressor es un buen compresor/expansor multibanda.

Waves proporciona varios paquetes de plugins, algunos de ellos muy apropiados para la masterización. En particular, es muy popular el L1-Ultramaximizer, un limitador maximizador para masterización y el Ressinance Compressor, un estupendo compresor que puede emular varios tipos de compresores, muy suave y cálido. El L1 me resulta demasiado bruto con la limitación y, de todos los limitadores comentados en este apartado, es el que más deteriora el sonido, cortando muchas veces los picos. Recientemente, Waves ha presentado el L2, descendiente de su versión en rack y que mejora mucho en musicalidad el resultado.

Existen otras opciones de muy buena calidad, como el paquete de plugins TC Native Bundle, que ofrece un surtido de herramientas aptas para masterización y, en forma de programa autónomo, Emagic Waveburner Pro, ideado para la masterización y grabación de masters en CDs.

Hardware de masterización

En este apartado existen numerosas opciones posibles, siendo muy habituales los equipos antiguos a válvulas. Últimamente han ido apareciendo algunas soluciones "todo en uno" de mano de dbx (Quatum y Quatum II), Drawmer (Masterflow DC2476) y los más populares de TC Electronic con su gama Finalizer, Finalizer 96K y Plus.

Convertir WAV (o MP3) a MIDI y viceversa

AConvertir WAV (o MP3) a MIDI y viceversa

clarando las ideas

Los archivos WAV y MIDI no son formatos convertibles; tienen tanto que ver entre sí como el sol y la luna. Que nadie se asuste, porque luego daremos solución a esto; pero es vital marcar diferencias y conceptos antes de empezar.

Cuando hablamos de convertir formatos en informática nos referimos a adaptar un archivo diseñado para una aplicación, de manera que pueda leerse en otra correctamente. Para que esto pueda hacerse, deben darse unas similitudes fundamentales entre los formatos que usan esas dos aplicaciones; por ejemplo, podemos convertir un archivo de WordPerfect en uno de Word. Esto es así porque ambos son formatos de texto, y las únicas diferencias reales entre los dos se deben a la manera que tiene cada programa de leerlos y tratarlos. Lo mismo sucede con formatos de imágenes digitales, como BPM, JPG o GIF. Todos comparten algo: son imágenes digitales. Unos formatos son comprimidos, otros usan más o menos colores, pero en realidad todos están leyendo información digital de un gráfico.

Dando un ejemplo aún mas palpable, convertir un documento de WordPerfect a Word sería como coger una camisa verde y teñirla de rojo. Pero "convertir" MIDI a WAV, o al revés, sería pura alquimia, como transformar la camisa en unos pantalones. Alguien dirá "pero ¿en qué se diferencian tanto el WAV y el MIDI? ¡Si reproduzco un MIDI escucho sonidos, y si pincho un WAV también!". Pues no es del todo cierto...

MIDI es un protocolo de comunicación entre aparatos musicales

El MIDI en sí mismo no produce sonido alguno; consiste en mensajes que se dirigen unos dispositivos MIDI a otros, indicando qué nota debe sonar, a qué volumen, etc. Por ejemplo, un secuenciador manda mensajes de notas a un sintetizador y este obedece y suena. Aquí entra otro elemento de confusión. Mucha gente cree que un midifile suena porque sí, que lleva los sonidos "dentro", dado que ellos "no tienen un sintetizador en casa, sólo el ordenador". Pues tampoco es verdad. Todos los ordenadores actuales llevan sintetizadores-samplers incorporados, ya sea en su tarjeta de sonido o virtuales (como el que implanta Microsoft en sus últimos sistemas operativos). Cuando reproduces un midifile, éste le indica al sintetizador de tu ordenador cómo debe sonar, al igual que en el ejemplo anterior con los sintes hardware. Por eso, si cambias de tarjeta de sonido, o usas otro sintetizador virtual diferente, los midifiles sonarán diferentes. [Arriba a la derecha, datos MIDI de notas presentados por el secuenciador Logic Audio).

WAV es un formato de audio digital

Si colocaras un microscopio sobre un WAV (figuradamente, claro), sólo verías cadenas de ceros y unos; el WAV es una fotografía digital del sonido real. El ordenador convierte los impulsos eléctricos de una señal sonora en datos que él pueda leer. Así pues, cualquier reproductor de WAVs hará sonar la misma imagen del sonido original. Aquí no hay ningún protocolo o lenguaje que le diga a ningún dispositivo cómo debe sonar; el WAV en sí mismo es el propio sonido capturado, no una cadena de mensajes que se envían a un sintetizador o sampler, como el MIDI. Avisamos ya aquí que todo lo que diremos sobre el WAV se aplica al MP3 (que es un simplemente un WAV comprimido) [A la izquierda, representación gráfica de un WAV en el editor de audio Wavelab]

Hemos sido tajantes: no se pueden convertir WAVs y midifiles entre ellos. Pero sí hay maneras de hacer algo muy parecido. Sigue leyendo...

Lo fácil: grabando un midifile en formato audio

Hemos dicho que un WAV es una captura digital del sonido real, y que el MIDI hace sonar un sintetizador o sampler mediante un protocolo de mensajes. Pues bien, para tener los sonidos que produce un midifile en formato WAV, la cosa es sencilla... sólo tenemos que grabar digitalmente esos sonidos.

Si tenemos un sintetizador o sampler externo que reproduce los midifiles, la cosa está bien clara: sólo hay que encaminar las salidas de audio del aparato a la entrada de línea de nuestro ordenador, y utilizar un grabador para registrar esa señal. Muchos programas pueden grabar audio; cualquier secuenciador MIDI-Audio lo hace, y editores como Wavelab o Sound Forge, Cool Edit o Goldwave también cumplirán la tarea. Solo hay que seleccionar en el programa la entrada de línea de la tarjeta de sonido, y grabarla.

Si sólo dispones del sintetizador-sampler de tu ordenador (ya sea virtual, por software, o incorporado a la tarjeta de sonido), sigue siendo fácil la solución.

· En el caso de la tarjeta de sonido, el sistema que utilizaremos dependerá de si ésta puede "autograbarse", es decir, si dispone de un circuito especial que reenvíe toda la señal que genera de nuevo hacia el ordenador. Muchas tarjetas hacen esto; por ejemplo, la famosa Sound Blaster Live! (en la foto) o la Audigy. Diremos como se hace con la Live!, y si tienes otra tarjeta, seguro que no te será difícil trasladar la técnica. Lo que debes hacer es abrir el mixer de Windows (el control de volúmenes), ir a las opciones y ponerlo en modo "grabación". Eso hará que veas los niveles de grabación de las distintas fuentes posibles, y cuál está seleccionada para ser grabada en ese momento. Pues bien; sólo debes escoger como fuente el sintetizador de la Live!, y usar (como en el caso anterior) un grabador para recoger la señal.

Si tu tarjeta no puede "autograbarse", tendrás que hacer una pequeña chapucilla: une la salida de audio de la tarjeta con su entrada de línea usando un cable de audio apropiado, y elige como fuente de grabación esa misma entrada de línea. Ten cuidado aquí con los volúmenes de salida y entrada; ya no estás en el dominio digital y puedes distorsionar la señal si te pasas.

· Para grabar la señal de un sintetizador o sampler virtual, el procedimiento es análogo: si la tarjeta dispone de un circuito que permita grabar internamente la señal de audio que ella misma produce, solo has de elegir la fuente adecuada para la grabación (suele ser la fuente "WAV" o "Directsound" en muchos casos). Si careces de esta posibilidad, tendrás que hacerte con el cable ya citado y realimentar a la tarjeta con su propio sonido.

Lo difícil: descomponiendo un WAV en mensajes MIDI

Esto es otro cantar. Grabar la salida de un sinte o sampler (hardware, software o de tu tarjeta de sonido) es un procedimiento obvio y sencillo. Pero si queremos obtener un midifile a partir de un WAV, las cosas se complican hasta el extremo...

La razón para esto es que un WAV reúne información muy compleja sobre frecuencias, volúmenes, resolución, etc, y toda ella aparece mezclada, especialmente si el WAV es de una canción normal, en la que puede haber percusión, bajo, voces, acompañamientos... El WAV no entiende de notas ni de escalas, sólo de frecuencias y de sonido puro. Ya sabemos que el MIDI consiste precisamente en mensajes que indican a un dispositivo cómo interpretar música, así que convertir un WAV en un midifile sería algo así como cocinar una tarta y luego pretender separar los huevos, la leche y la harina.

Así pues, estamos en un atolladero. Pero hay alguna esperanza. Al igual que existen programas de reconocimiento de caracteres (OCR) que intentan "leer" un gráfico de un texto y convertirlo en datos reconocibles para un procesador de textos, existen programas que identifican los tonos de un WAV y, a partir de ellos, generan un archivo MIDI. Por desgracia, esta técnica tiene mucho más éxito con las letras que con el sonido ya que, como habrás imaginado, un WAV es algo mucho más complejo que una foto de la página de un libro, donde sólo hay caracteres de color negro sobre un fondo blanco, nítidos y fáciles de identificar para un programa de reconocimiento mínimamente inteligente. Identificar todos los tonos de un WAV, sus volúmenes, y aún más allá, los tonos y volúmenes de todos los instrumentos por separado, es una tarea imposible. Además, ¿cómo un programa de ordenador podría diferenciar entre el timbre de un violín y el de una guitarra?

Sin embargo, algo se ha avanzado en los últimos años. Actualmente uno puede conseguir un MIDI más o menos aceptable a partir de un WAV monofónico no muy complicado. Por monófonico entendemos aquel sonido que sólo contiene un tono a la vez, por ejemplo la voz humana o una flauta (ninguna de las dos puede hacer sonar dos notas al mismo tiempo). Al haber sólo una línea melódica sin acordes ni notas superpuestas se hace más fácil identificar los tonos y crear mensajes MIDI a partir de ellos. Algunos programas presumen de identificar incluso acordes y líneas más complejas, pero su eficacia es bastante dudosa. Por ello te recomendamos que en vez de complicarte la vida con conversiones imposibles, busques directamente el midifile de la canción que desees; seguro que alguien en alguna parte ha secuenciado ese MIDI para que lo puedas bajar.

En qué debes fijarte al elegir monitores nuevos

Muchas veces se compran monitores en base a una review o por el boca a boca, y resulta sorprendente, ya que se trata de un ítem muy personal. En este extracto de mi ​​​​​​Studio Builder’s Handbook (escrito con Dennis Moody) se cubren algunos aspectos a tener en cuenta antes de comprar tu próximo set de altavoces.

No elijas unos monitores porque otros lo estén usando

Sólo porque tu ingeniero favorito utilice unos Tannoy Precision 8D no significa que serán buenos para ti. Cada uno oye de distinta manera y tiene una experiencia auditiva diferente. Además, pueden no ir bien con la acústica de tu espacio, o pueden ser inapropiados para el tipo de música que haces, y si son pasivos, puede que no tengas el mismo amplificador que se utilizó en tu review de referencia, así que te sonará distinto.

Escucha los monitores antes de comprarlos

Los profesionales se toman su tiempo y escuchan sus monitores bajo un amplio rango de condiciones antes de decidir su compra. ¿Por qué no habrías de hacer tú lo mismo? Quizá no vivas cerca de una gran ciudad con abundantes tiendas de audio de profesional, o aunque vivas cerca, quizá no tengas una buena relación con alguien que te pueda hacer una demosración personalizada en tu estudio. Pero eso no debería frenarte a la hora de hacer tus escuchas; tómate la molestia de viajar a tu tienda de audio profesional más cercana y dedica tiempo a escuchar.

Deberías fijarte en esto a la hora de evaluar un monitor:

• Busca un equilibrio de frecuencias neutro: comprueba si hay frecuencias exageradas o atenuadas mientras escuchas un tema musical que te resulte familiar. Presta especial atención al rango medio de frecuencias —entre 1.5 y 2.5kHz—, a los platos de batería en las frecuencias altas, a las voces y guitarras en frecuencias medias, y al bajo y bombo en la zona de graves.
• Escucha el equilibrio de frecuencias a distintos niveles: los monitores deberían mantener el equilibrio a cualquier nivel, de flojo a más fuerte.
• Asegúrate de que los monitores suenan lo bastante fuerte sin distorsionar: comprueba que ofrecen un nivel limpio suficiente para tus necesidades. Muchos monitores activos tienen limitadores incorporados que evitan la distorsión del altavoz o amplificador, pero esto también impide que el sistema suene todo lo fuerte que podrías necesitar. Asegúrate de escucharlos a distintos niveles de volumen para determinar si tendrán la suficiente potencia para ti, o si distorsionan o alteran sus características sonoras dramáticamente a distintos volúmenes.

Escúchalos con música que conozcas bien

La única manera de juzgar unos monitores es escuchando material que te resulte muy familiar y que hayas escuchado en muchos entornos diferentes. Esto te dará el necesario punto de referencia para juzgarlos adecuadamente. Puedes utilizar algo que hayas grabado tú mismo y que conoces por dentro y por fuera, o un CD favorito que te parezca bien grabado. Evita hacer escuchas críticas con archivos MP3 o streams de Spotify —los streams de alta resolución de Tidal o Deezer sí están bien—, porque cuanta más calidad en tu fuente de reproducción, mejor. Una fuente de alta calidad a 24 bit que provenga de un grabador personal está genial, porque te da una idea más precisa de la respuesta en frecuencia del sistema.

Si los monitores que estás escuchando son pasivos —o sea, no están autoamplificados— podrías llevar tu propio amplificador, porque la combinación de ampli y altavoz es una cosa delicada. Un altavoz tiene un grado de interdependencia con su fuente de potencia mucho mayor del que muchos suponen, y muchos ingenieros dedican tanto tiempo a la búsqueda del amplificador perfecto como a la de los monitores perfectos. Por suerte, esto no suele ser un problema hoy por hoy, ya que la mayoría de los monitores de alta calidad llevan amplificadores incorporados que se adecúan perfectamente a los drivers de los altavoces.

Dicho todo esto, lo cierto es que podrías acostumbrarte a casi cualquier altavoz si lo utilizas lo suficiente y aprendes sus puntos fuertes y débiles. También ayuda disponer de puntos de referencia para comparar el sonido, como tu coche o un reproductor de música portátil, para luego ajustar tus mezclas y conseguir que suenen bien también en ellos.

Review de IK Multimedia Axe I/O, interfaz de audio especializada en guitarra

En este artículo...

• Diseño y construcción
• Prestaciones y facilidad de uso
• Sonido
• Conclusión
• Anexo

Aunque sea un tema del que no hablemos muy frecuentemente en Guitarristas, cada micrófono tiene su impedancia, y es por eso que algunos previos de estudio profesionales tienen un selector que permite adaptarse al micrófono con el que estamos grabando. Una filosofía similar es la que posiblemente IK Multimedia haya querido emplear al diseñar su nueva interfaz Axe I/O, que incluye una colección de recursos destinados a hacer un mejor tratamiento de la impedancia cuando estamos grabando nuestra guitarra. Además se han incluido algunas otras prestaciones especiales para guitarristas, como la salida de reamplificación, haciendo del Axe I/O una unidad muy a considerar para los guitarristas que graben en su Home Studio. Nosotros hemos podido probar la unidad y os contamos cuáles son sus fortalezas y sus aspectos a mejorar.

Diseño y construcción

El nuevo Axe I/O está construído en metal con laterales de un plástico similar al ABS. En conjunto, da una sensación sólida y más enfocada al trabajo profesional que otros productos más económicos de la misma marca que tal vez tengan el uso doméstico como objetivo. No diríamos que es una unidad portátil comparada con otras interfaces del mercado (especialmente las propias de Ik Multimedia, que en ocasiones son extremadamente compactas), pero no es descabellado llevarla con nosotros si lo necesitamos (no pesa mucho más de 1 Kg., y las dimensiones son de 23 cm de ancho por unos 20 de profundo y 5 e alto.

La mayor parte de las funciones de necesidad frecuente están en el frontal, dejando las conexiones habitualmente fijas en la parte trasera. El único control que quizás algunos deseéis usar con frecuencia y que ha quedado en la parte trasera es el interruptor de encendido/apagado, pero asumimos que la mayoría de usuarios habituales dejan encendidos los dispositivos y cortan la corriente desde otro punto más general. Por cierto: funciona únicamente con el alimentador externo de 9V y 1.75A incluido (o, suponemos, con un alimentador equivalente eléctricamente).

Prestaciones y facilidad de uso

Aquí es donde la unidad destaca, ya que cuenta con una buena colección de características que no encontramos en una interfaz genérica estándar. La más destacada por la publicidad de IK Multimedia es el control detallado de las características de la señal que llega a la entrada 1 (la única equipada con las sofisticaciones que os vamos a describir). Ofrece un control continuo de la impedancia llamado Z-Tone, pudiendo escoger diferentes coloraciones para elegir la que mejor se adapte a la señal de nuestra guitarra (desde 1 MOhm hasta 2,2 KOhm), y dos selectores: uno que alterna entre un nivel de señal idóneo para pastillas pasivas o activas (omitiendo este segundo las etapas de ganancia no necesarias), y otro que permite escoger entre una coloración neutra (modo Pure) y otra más “valvular” con búfer de entrada (modo JFET).

IK Multimedia tiene previsto que saquemos el máximo partido a estas funciones cuando grabemos con plugins, ya que en ocasiones el potencial de estos se ve reducido por estar combinando nuestra guitarra con una entrada de audio que no siempre favorece a la señal de nuestras pastillas. ás adelante en este artículo, podréis escuchar nuestras pruebas con esas variables en dos condiciones: en señal completamente seca (sin pasar por un plugin) y pasadas por un plugin (Helix Native).

Pero no terminan ahí las cualidades distintivas: en el frontal encontramos un afinador, sencillo (hecho a base de una pantalla digital de 7 segmentos) pero útil, para no tener que estar interrumpiendo nuestro trabajo cada vez que una cuerda se desafina. Por poner un pero, quizás un display algo más detallado nos daría algo más de precisión, ya que aunque ayuda a corregir afinaciones “a grosso modo”, entendemos que en contextos de grabación la afinación no puede ser sólo “pasable” sino óptima. En otras palabras, la mayoría de veces tuvimos que recurrir a nuestro afinador más fiable e interrumpir la sesión de todos modos.

Otro aspecto especialmente interesante ha sido encontrar dos elementos destinados a mejorar la experiencia de grabación mediante el control físico de parámetros. El primero de ellos es un selector/encoder en el frontal cuya función podemos asignar desde el panel de control del Axe I/O y con el que podemos circular por los presets de Amplitube, o cualquier otro software que permita ser programado (se hace mediante mensajes Midi). Ciertamente, poder navegar mediante un control físico es interesante para no tener que dirigirse al ratón cada vez que deseamos simplemente, hacer scroll por los presets. El segundo es la posibilidad de conectar, en el panel trasero, un pedal de expresión y un switch doble para poder interpretar pasajes que impliquen efectos como Wah o Whammy,  y cambiar de presets con los pies, si es que nos resulta más cómodo. Toda la configuración se realiza desde el propio panel de control.

Otro plato fuerte es la salida frontal de reamp. Se trata de una salida mono asignada al canal de salida 5, que envía una señal de impedancia y características idóneas para que nuestro ampli la reconozca como una señal igual o similar a la que enviaríamos desde nuestra guitarra evitando bucles de masa y otros fenómenos que podrían suceder si nos limitásemos a enviar una señal de línea balanceada desde una salida de una interfaz genérica. Hemos estado probando esta función y hemos podido verificar que, al menos en nuestras pruebas, la señal obtenida fue notablemente limpia y silenciosa (algo que no siempre ocurre en este proceso). Algo que hubiese hecho esta prestación aún más interesante habría sido algún tipo de herramienta de “match”como la del Two Notes Torpedo Reload, para saber que el nivel que estamos enviando al amplificador sea el más parecido posible al que recibiría directamente de la guitarra, pero es un mal menor: la mayoría de cajas de reamp del mercado nos plantean la misma tarea.

Por último, pero no por ello menos destacable, IK Multimedia son los propietarios de uno de los softwares de guitarra más populares, Amplitube, cuya última versión (Amplitube 4) se incluye por la compra del Axe I/O. También otros programas de aplicación en estudio de la serie T-Racks forman parte del pack, con lo que también podemos tratar las voces u otras fuentes sonoras que grabemos por las entradas de línea/XLR que, por cierto, ofrecen alimentación Phantom para poder ser empleadas con micros de condensador. Por supuesto, prestaciones habituales en la mayoría de interfaces de este precio también están presentes: control independiente para monitores y salida de auriculares, control de mezcla entre la señal de las entradas y el retorno del DAW y entrada/salida Midi.

Sonido

Al conectar la guitarra a la entrada 1, vemos como el Axe I/O se ajusta automáticamente al modo INST (instrumento) sin que nosotros debamos ajustar nada. Las entradas y salidas son reconocidas por nuestro DAW y tras explorar brevemente el panel de control, nos decimos a experimentar un poco con el control Z-Tone. No habría una única dimension para definir exactamente cómo afecta la impedancia a nuestro sonido, pero ciertamente una de las más relevantes es el brillo. Cuando ponemos el control totalmente a la derecha, obtenemos una señal de guitarra mucho más oscura y débil, que aunque pueda ser chocante en un primer momento, puede tener su función a la hora de limar la aspereza de agudos de una guitarra “demasiado eléctrica” y “poco acústica” si se nos permite la licencia.

Encontramos diferentes puntos intermedios interesantes, que nos hace pensar si hubiese valido la pena llevar la unidad un poco más lejos e incorporar la posibilidad de memorizar presets para cada una de nuestras guitarras de uso habitual. También las opciones de los selectores parecen facilitar el trabajo de alternar guitarras muy diferentes. Os ofrecemos a continuación una muestra en seco de las funciones de cada uno de los controles. De todas ellas, la que menos debéis tomaros al pie de la letra es el selector Active/Pasive, ya que lo hemos usado con una misma guitarra de pastillas pasivas, simplemente por curiosear qué diferencia de nivel de ganancia había entre ambos modos.

Señales "Dry"

Diferencias sonoras al aumentar el control Z-Tone
Diferencia de nivel entre Pasive y Active
Diferencia sonora entre Pure y JFEt

Más tarde, y ya que es e es el propósito de la unidad, hemos hecho la misma prueba con un plugin activado, Helix Native. Hemos hecho pruebas tanto con sonidos muy limpios (emulación de un Fender) como muy distorsionados (emulación Rectifier), poniendo a prueba los controles Z-Tone y el selector Pure/JFet. A continuación podéis oír los resultados.

Señales "Wet"

Sonido Fender variando el Z-Tone
Sonido Rectifier variando el Z-Tone
Sonido Fender variando Pure y JFET
Sonido Rectifier variando Pure y JFEt

En cuanto al rendimiento sonoro general de la interfaz de audio, aunque no creemos que vaya a sustituir ningún conversor de alta gama, nos ha parecido que ofrece un resultado, pudiendo grabar y reproducir señales claras y vigorosas, en las que no hemos apreciado niveles de ruido preocupantes (más bien al contrario, tiende a ser bastante silenciosa) ni fenómenos similares. Si bien podría sernos útil un análisis técnico detallado como los que harían los compañeros de Hispasonic, en términos generales nos parece una interfaz totalmente capaz de ocupar un lugar en el Home Studio de un guitarrista profesional que necesite grabar sus propios temas y/enviarlos a otros artistas. Tal vez, para músicos que realicen a diario producciones de bandas completas recomendaríamos un formato algo menos enfocado a la guitarra en particular.

Conclusión

Realmente nos ha parecido interesante poder tener este margen de elección en cuanto a la señal de entrada de nuestra guitarra, especialmente para aquellos que alternen mucho entre pastillas pasivas y activas, cambiando el selector pasive/active. También tener control sobre la impedancia es algo muy interesante para aquellos a quienes les guste el ajuste al detalle, aunque también pensamos que es posible que muchos guitarristas terminen dejando un valor fijo. Aún en esa circunstancia, estarían haciendo uso de una prestación que en otras interfaces directamente no podríamos tan siquiera elegir.

Nos ha sorprendido en positivo la salida de reamp, que ciertamente ofrece una señal limpia y con la que hemos podido jugar cómodamente. Cierto es que no tenemos una manera objetiva de medir exactamente el nivel que estamos enviando a nuestro amplificador, pero afortunadamente, la señal es lo bastante buena como para poder experimentar con diferentes niveles, de forma similar a cuando regulamos el volumen de nuestra guitarra para decidir cuánta señal le llega al ampli. En muchos casos, un ajuste al gusto será más que válido.

Probablemente váis a decir que le pedimos peras al olmo por el precio, pero cuando vimos la foto del producto por primera vez en nuestra mente vino: ¿Amplitube-in-a-box?, para más tarde descubrir que no era así. Está claro que una unidad con un DSP para cargar todo Amplitube tendría un precio bastante más elevado, pero tal vez nos hubiese entusiasmado o bien que esta unidad descargase algo de trabajo de la CPU del ordenador procesando parte de los sonidos o incluso que, directamente, nos dejase cargar un par o tres de modelos de ampli y una limitada colección de efectos.

En cualquier caso, todo llegará, y por el momento IK Multimedia ha hecho buen trabajo con esta interfaz, que cumple con gran parte de los requisitos de la mayoría de interfaces de audio de Home Studio y además los amplía con no pocas opciones para los amantes de los tonos de guitarra. Y todo ello, en un tamaño y peso más que razonable.

Anexo

A petición vuestra, hemos realizado algunas pruebas de latencia mediante un medidor de Round Trip Latency (suma de la latencia en entrada y la latencia en salida). Lo hemos probado a cuatro tamaños de buffer diferentes y a tres frecuencias de muestreo distintas, y aquí os adjuntamos los resultados de latencia. Como referencia, nuestra Focusrite Scarlett 18i20 a 48KHz dio una latencia de 8.6 ms a 128 samples y 46 ms a 1024.

44100 Hz

48000

96000