Plugins y consumo de CPU: mitos y realidades

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Este ejercicio de hoy nace de que Waves lanzará en enero un nuevo 'SoundGrid Server One-C', que permite llevar a él la ejecución de sus plugins y liberar así la CPU de nuestro ordenador principal. Podría ser noticia para portada, desde luego. Pero nos ha llamado la atención más todavía el cuadro que han publicado para indicar cuántas instancias de muchos de sus plugins podrían ejecutarse en ese nuevo sistema. No tanto porque las cifras sean novedad (son semejantes a la de otros server anteriores) sino por hacer una reflexión a partir de ellas.

Haciendo una lectura interpretativa de lo que las cifras apuntan, podemos intentar sacar algunas conclusiones. La validez de esas conclusiones no es definitiva, hay muchos factores que no podemos tener en cuenta con tan pocos datos. Tampoco deben considerarse como una crítica, ni a favor ni en contra, de los distintos productos del catálogo de Waves o frente a los de otros desarrolladores. Es más un intento de cotejar nuestras muchas intuiciones sobre los plugins frente a estos datos reales, a falta de otros mejores y más completos. ¿Hay tantas diferencias entre plugins 'modelados' y 'nativamente digitales'? ¿Es todavía la reverb mucho más compleja en cómputo que los demás efectos? ¿Qué consecuencias puede tener el uso en altas velocidades de muestreo? En definitiva indagar un poco más qué se nos ofrece a día de hoy en el mundo de los plugins.

Los datos

La tabla de Waves lista decenas de sus plugins, de todo tipo de familias (EQ, reverb, dinámica...) y describe cuántas instancias simultáneas puede ejecutar su nuevo 'SoundGrid Server One-C' de cada uno antes de que la CPU se use al 85% o de que empiecen a aparecer problemas en audio (cortes, etc.). Lo hace además distinguiendo cuántas llegan a poder instanciarse si se usan en un entorno a 44,1kHz o en un entorno a 96kHz de velocidad de muestreo. He partido del primer cuadro que ofrecen, relativo al uso conjunto con ‘MultiRack’. Podéis acceder a esa tabla y a los detalles de SoundGrid Server One-C en este enlace. Podríamos haber usado también el cuadro que hay relativo a ‘StudioRack’, y hay aún algunas otras cifras más disponibles, pero nos vale quedarnos con el primero, uso en Multirack.

Hay un límite en las cifras a 512 instancias que corresponde a plugins relativamente ‘sencillos’ en el sentido de requerir poca carga computacional. Hemos descartado para nuestro estudio aquellos que llegan a esa cifra tanto a velocidad de muestreo de 44,1 como a la de 96kHz. Sencillamente porque la cifra no representa realmente información útil, más allá de que son plugins de escasísima demanda computacional, comparados con el resto. Y ello pese a que algunos de ellos tienen funciones que a priori parecerían reclamar algo más intenso en cómputo.

Nuestros descartados (todos ellos en sus versiones mono, salvo el efecto precisamente de generación de sensación estéreo) son por tanto: AudioTrack (un channel strip con EQ, puerta y compresión), DeEsser, Dorrough Stereo, TransX Wide (un conformador de transitorios), Renaissance Compressor, Renaissance Vox (dinámica para voz), Renaissance Equalizer (REQ6), SSL G-Equalizer.

En ese grupo de efectos el tan escaso cómputo parece hablar de unos algoritmos más básicos que los que otros productos del listado desarrollan. Llamativo que una emulación de todo un SSL (aunque sea un ecualizador) esté en este grupo. A priori, con la leyenda de los SSL uno esperaría que su magia fuera más costosa de emular… Pero claro, se trata de unos EQ que son reconocidos más por su limpieza que por otra cosa. Y si algo es natural a lo digital es la limpieza, al menos con procesos lineales como la ecualización cuando está libre de coloraciones tímbricas y saturaciones internas. Pero no me negaréis que es llamativo.

Agrupando los demás en familias un tanto globales, podemos ver enormes diferencias dentro de cada grupo (hasta extremos muy llamativos) y quizá menos de las esperadas entre grupos.

Channel Strips

El cuadro refleja cuántas instancias ‘caben’ a 44,1 y cuántas a 96 kHz, más la relación entre ambas cifras (cuántas veces más plugins entran a 44 que a 96).

Plugin	44.1kHz	96kHz	Ratio 44/96
SSL E-Channel	504	235	2,14
SSL G-Channel	496	232	2,14
REDD 17	212	104	2,04
EMI TG 12345	40	42	0,95

Las diferencias son muy evidentes. Es curioso que de nuevo las emulaciones SSL tengan cifras tan enormes, a pesar de que al ser ya unos canales completos, parecería más importante la cuestión de sus no linealidades (distorsiones internas). El que el factor sea cercano a 2 en los tres primeros es también llamativo. Es cierto que el número de muestras que hay que tratar se dobla, y eso dobla el cómputo, pero según cómo se implementen las cosas y que tipo de algoritmos estén en juego, las versiones a 96 podrían usar algunas economías que redujeran eso, o podrían al revés incluso cuadriplicar (en vez de sólo doblar) el cómputo, para así conseguir una bastante mejor calidad a 96 que a 44. Sin más datos, y siempre sólo como orientación, mi sensación es que ese factor ‘2’ apunta a que en esencia es prácticamente el mismo algoritmo el que se está usando en las dos velocidades sin buscar mucho mayor beneficio que el, ya importante, de tener un ancho de banda doblado para acomodar productos altos que de otra forma se convertirían en aliasing.

Pero fijaros finalmente en otra cuestión: el último de los plugins, el EMI TG 12345 es diez veces más costoso computacionalmente que el SSL-E. Algo que de nuevo nos lleva a hablar de su diferente carácter.

El SSL-E simula un sistema de estado sólido con VCA basado en clase A y compresor de codo suave. En definitiva bastante ‘contenido’ a la hora de colorear, y por tanto menos necesitado de un algoritmo pesado.

El TG12345 simula sin embargo un sistema que se usó en la grabación del Abbey Road de los Beatles y mucho más amigo de colorear todo lo que pasaba por él. Recrear esos efectos de saturación/distorsión de una forma controlada en digital (sin incurrir en aliasing excesivo) conlleva algoritmos claramente pesados, y al final ese peso es prácticamente equivalente y dominante tanto en el uso a 44 como a 96. Así para este plugin tenemos 40 y 42 instancias posibles, de hecho ‘cabe’ alguna más a 96 que a 44, porque a 96 estamos en un entorno más cómodo para evitar el alias.

EMI TG 12345

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SSL E-Channel

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Dinámica

El cuadro refleja cuántas instancias ‘caben’ a 44,1 y cuántas a 96 kHz, más la relación entre ambas cifras (cuántas veces más plugins entran a 44 que a 96).

Plugin	44.1kHz	96kHz	Ratio 44/96
MaxxVolume	512	371	¿aprox.2?
SSL G-Master Buss Comp	512	310	¿aprox.2?
H-Comp Hybrid Compressor	512	264	¿aprox.2?
L2 Ultramaximizer	512	260	¿aprox.2?
CLA-76 Compressor / Limiter	512	259	¿aprox.2?
Renaissance Channel	476	252	1,89
API 2500	498	250	1,99
Renaissance Bass	512	224	2,29
PuigChild Compressor	312	132	2,36
CLA-3A Compressor / Limiter	275	119	2,31
CLA-2A Compressor / Limiter	253	116	2,18
C6 Multiband Compressor	138	55	2,51
dbx® 160 Compressor / Limiter	56	56	1,00

Compresores y limitadores principalmente. Varios de ellos llegan al techo de 512 instancias en 44,1 kHz, con lo que nos hemos de fijar más bien en el valor a 96kHz y asumir que su ratio entre ambas velocidades probablemente sea cercana a 2. Es de hecho cercana a 2 en casi todos ellos. Lo que, como antes, apuntaría posiblemente al uso prácticamente del mismo algoritmo en ambas velocidades, sin preocuparse por una optimización específica a cada una.

Pero en el momento en que vamos a los plugins con una mayor complejidad de cómputo, como lo es el dbx 160, vemos que la mayor parte del cómputo es insensible a la velocidad de muestreo. Obtener un buen comportamiento dispara el coste, tanto a 44 como a 96, y los acerca en cantidad de cómputo. Sin querer decir que sea el caso (no conocemos las tripas del código) pensad por ejemplo en que pueda estar sobremuestreando internamente para el cálculo a velocidades bien superiores incluso a los 96. Algo como eso es una forma de mejorar la calidad frente a procesos no lineales y justificaría el incremento de cómputo y el hecho de que sea tan idéntico sin importar que en origen la señal venga a 44,1 o cuente con el mayor margen de partida que dan los 96.

DBX 160

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Ecualizadores

El cuadro refleja cuántas instancias ‘caben’ a 44,1 y cuántas a 96 kHz, más la relación entre ambas cifras (cuántas veces más plugins entran a 44 que a 96).

Type	Plugin	44.1kHz	96kHz	Ratio 44/96
EQ	API 550 (mono)	512	452	1,13
PhaseAlign	InPhase (mono)**	184	184	1,00
EQ	Scheps 73 (mono)	152	157	0,97
EQ	H-EQ Hybrid Equalizer (mono)	144	126	1,14
EQ	PuigTec EQP1A (mono)	176	104	1,69
EQ	API 560 (mono)	104	87	1,20

Hemos incluido también PhaseAlign por tratarse de un plugin de tipo muy ‘lineal’, como en principio se considera también a los EQs.

Lo más llamativo es cómo ahora en vez de abundar la ratio ‘2’ lo que abunda es ratios cercanas a ‘1’. Es decir, un coste computacional prácticamente igual a 44 y a 96. Si pensamos en la ecualización como filtrado, es decir, como proceso líneal, un mismo grado de calidad es cierto que puede obtenerse con el mismo cómputo. Esencialmente aunque se dobla el número de muestras, en la velocidad alta se puede reducir el número de coeficientes (el orden de los filtros) porque la señal es conocida con más detalle. Estas cifras indicarían que en este tipo de sistemas sí hay un cierto replanteamiento / optimización para cada velocidad.

Llamativo y mucho también que en media los plugins de dinámica/compresión están ofreciendo un total de instancias más alto que los EQs. Quizá todavía estamos en una situación en la que (de nuevo en media, siempre hay excepciones) los desarrolladores atienden con más cuidado los sistemas lineales como los ecualizadores (para los que los modelos son mucho más conocidos y sencillos) y no tanto con los compresores. Se entiende así mejor que todavía a día de hoy muchos prefieran la compresión hardware frente a la software. No es tanto un problema de que no haya buenos compresores software, sino que una mayoría de ellos, no están a la altura de lo que sí nos ofrecen ya los ecualizadores. Pero tiempo al tiempo, que todo llega. Mientras tanto, algo que parece muy evidente: en el uso de compresores y en general sistemas no lineales por software, tenemos que ser muy críticos con el oído y probar y elegir desde las orejas más que desde las cuestiones de funcionalidades amplísimas o, menos aún, los interfaces superatractivos.

Scheps 73

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Reverberaciones

El cuadro refleja cuántas instancias ‘caben’ a 44,1 y cuántas a 96 kHz, más la relación entre ambas cifras (cuántas veces más plugins entran a 44 que a 96).

Plugin	44.1kHz	96kHz	Ratio 44/96
Renaissance Reverb (stereo)	178	90	1,98
IR-Live Convolution Reverb (stereo)*	85	26	3,27
IR1 Convolution Reverb (stereo)*	47	22	2,14
H-Reverb Hybrid Reverb (stereo)*	14	10	1,40

De partida, el bofetón esperable: los números más bajos de instancias se producen, en media, con las reverberaciones. Siguen siendo la ‘categoría estrella’ en cuanto a demanda de CPU. Pero quizá menos de lo que esperaríamos. Podemos estar hablando de unas cinco o seis veces más que los ecualizadores, por dar un orden de magnitud. Pero es un salto que se debe principalmente a las reverb por convolución, no a las algorítmicas (que estarían consumiendo menos del doble de CPU que las ecualizaciones).

Insisto, un salto esperable, pero quizá menos pronunciado de lo que pensaríamos.

H-Reverb

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Amplificadores, saturaciones

El cuadro refleja cuántas instancias ‘caben’ a 44,1 y cuántas a 96 kHz, más la relación entre ambas cifras (cuántas veces más plugins entran a 44 que a 96).

Plugin	44.1kHz	96kHz	Ratio 44/96
Kramer HLS Channel (mono)	240	96	2,50
Vitamin Sonic Enhancer (mono)	192	88	2,18
J37 Tape (mono)	64	72	0,89
Kramer Master Tape (mono)	111	32	3,47

Esta categoría nos sitúa de nuevo en el terreno siempre difícil en digital de la ‘saturación/distorsión’. Y por tanto el cómputo, si nos fijamos, anda en el mismo orden que una reverberación algorítmica.

Curioso que aquí andemos en cifras de algo menos de 100 instancias (a 96kHz) frente a las típicamente 200 (a 96kHz) que ofrecían muchos de los compresores. Pero es lo que tiene el hecho de que aquí hablamos de unas distorsiones típicamente mucho más instantáneas y más severas, y en las que vamos a prestar atención en la escucha, más incluso que con los compresores, a su efecto de alteración tímbrica. Más computo por tanto para atender una mayor exigencia.

Kramer Master Tape

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Otros

Reunimos en un mismo cajón de sastre los demás. De nuevo el cuadro refleja cuántas instancias ‘caben’ a 44,1 y cuántas a 96 kHz, más la relación entre ambas cifras (cuántas veces más plugins entran a 44 que a 96).

Plugin	44.1kHz	96kHz	Ratio 44/96
LoAir (generación de subarmónicos)	512	268	¿aprox 2?
TransX Multi (conformador de transitorios)	380	184	2,07
H-Delay Hybrid Delay	412	155	2,66
NLS Non-Linear Summer	308	117	2,63

Se mantiene esa tendencia al cómputo doble al saltar a fs 96kHz. Y los simples retardos, cuando deben emular comportamiento analógico con saturaciones, o los sumadores que deben recrear no linealidades, vuelven a tener cifras semejantes a las que vemos en otros sistemas con presencia de distorsión y no tan alejados de lo que implica una reverberación algorítmica.

Trans-X Multi

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Conclusiones

De nuevo, insisto: no puede haber conclusiones sólidas cuando se parte de tan pocos datos y sólo cabe una especulación. Las diferencias internas y de obejtivos de los distintos plugins son enormes. Pero, siendo tantos, sí creo que las cifras analizadas apuntan algunas tendencias representativas de lo que se nos ofrece hoy en el mercado de los plugins.

Globalmente saltar a 96kHz nos va a llevar a duplicar el cómputo (sólo en algunos plugins específicos más que doblar), pero personalmente no lo encuentro exagerado. Puede ser asumible.

La reverb sigue apuntándose como merecedora al premio al más hambriento, pero por un margen que se estrecha a medida que nos hemos ido haciendo más exigentes con la calidad y no sólo con la funcionalidad del resto de los efectos más típicos. Una ecualización o un compresor que manifiesten un comportamiento de coloración tímbrica / saturación, pasan a ser también hoy consumidores de operaciones en un grado que no era tal hace unos años. Parece que esos otros procesos ‘coloreantes’ van mejorándose, a costa lógicamente de demandar más procesador.

Pero son muy excepcionales los plugins ‘devoradores’ intesivos de CPU. Parece que como clientes seguimos reacios a comprar algo que sea demasiado intenso en consumo y nos deje sin poder disfrutar de crear infinidad de plugins simultáneos. Sólo por esa dificultad de venderlo puedo entender que no haya a día de hoy una mayor oferta de plugins de calidad ‘extraordinaria’ incluso para las tareas más difíciles. Y no es que falten soluciones digitales para llevarlas a cabo. Sencillamente, a día de hoy se venden como carísimos equipos hardware de interior digital, muchas veces hacia entornos ‘mastering’ en donde se manejan presupuestos más elevados que en el ámbito de los plugins convencionales.

Y desde luego, por encima de todo. Pocas veces sabemos bien qué estamos comprando si atendemos sólo a la información ‘de folleto’. Por fortuna las versiones demo están a la orden del día, y en el caso de tener que tomar una decisión de compra difícil (por el importe y por la existencia de varias alternativas) podremos casi siempre realizar unas pruebas con calma y en nuestro propio entorno de trabajo. Qué situación tan idílica frente a tener que acudir a un entorno desconocido.

Sí, soy positivo. No vamos por mal camino. Tanto el presente como el futuro parece que pintan bien.

Un MemoryMoog muestreado por IK Multimedia gratis hasta el 7 de marzo

Los 18 osciladores del MemoryMoog, repartidos en sus varias voces, hacían de él un MiniMoog polifónico, pero también un sintetizador con importantes problemas de estabilidad y mantenimiento como contrapartida a su grosor sonoro.

Con 5GB para 600 muestras y casi 150 sonidos editables en varios parámetros, Memory-V de IK Multimedia ofrece un MemoryMoog densamente muestreado y manipulable dentro de los entornos Syntronic o SampleTank. La versión 'free' de Syntronic puede usarse para cargar y usar esta librería.

Memory-V, una librería de MemoryMoog para Syntronic o Sampletank

ikmultimedia.com

IK Multimedia ofrece en Syntronic versión de pago una amplia colección de sonidos de sintetizadores de todas las épocas, partiendo del muestreo pero aportando también interfaces y recursos de manipulación sobre envolventes, filtros, LFOs, efectos y otros elementos que permiten personalizar lo que las muestras ofrecen como punto de partida. Esa misma orientación es la que presenta Memory-V. Hay muestras de los sonidos de los osciladores al natural, combinados en diferentes formas, interactuando mediante sync, o sometidos a PWM, entre otras. La edición permite jugar con un filtro y retocar las envolventes de amplitud y de ese filtro 'añadido' mediante software. Una combinación menos flexible y abierta que el modelado software (como el que plantea la V-Collection de Arturia), pero que por lo mismo resulta mucho más sencilla aunque venga condicionada por los tipos de timbres que están grabados en sus 148 sonidos y que aprovecha el muestreo para retener el caracter original aunque sea 'congelado' en las muestras.

También puede usarse con SampleTank, del que justo estos días está lanzándose la versión 4 y que ofrece un entorno para biblioteca de sonidos generalista, que combina de origen instrumentos pop/rock, orquestales, étnicos, sintetizadores, y de todo tipo, y en la que puede cargarse y aprovecharse Memory-V.

La descarga gratuita de esta librería es posible hasta el 7 de marzo a través de audioplugin.deals, pero en la página de IK Multimedia aparece con su precio normal de 60,49€.

Más información sobre Memory-V | ikmultimedia.com

¿Es buena idea pasarse a un sistema FRFR? Te contamos qué es y qué ventajas tiene

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Simplemente con remontarnos unos 5 años atrás, las expresiones "respuestas a impulsos”, “monitores FRFR” o “IR Loader” necesitaban ser explicadas constantemente, y formaban parte del léxico de una minoría de la guitarra eléctrica, especialmente interesada en la tecnología y la producción en contexto de estudio. Ahora en el 2019, es difícil recorrer un pasillo completo del NAMM en la sección de guitarra sin encontrar algún pedal o dispositivo que no haga referencia a estos términos.

Y es que, en el tiempo en el que las mencionadas expresiones se han hecho populares (aunque no te preocupes si no las conoces, en este artículo las explicaremos brevemente), también se han convertido un un atractivo publicitario. Son las tecnologías de moda, y dejando de lado el que pueda estar justificado incorporarlas a un producto, tiene un beneficio adicional: le da una mayor sensación de modernidad. Por ello muchas marcas se han subido al carro, casi de forma obligada si no quieren parecer obsoletas.

Si eres de los muchos que no ha seguido demasiado de cerca esta tendencia, y a veces te resulta confuso comprender de qué se está hablando cuando lees artículos sobre ella, no te preocupes, vamos a ocuparnos de que tú también estés actualizado. ¡Son muchos los guitarristas que se encuentran en la misma situación que tú!

Primero, ¿que significa FRFR?

Significa Full Range - Flat Response, una expresión que hace referencia a un tipo de altavoz capaz de reproducir más o menos todas las frecuencias que el oído escucha y sin una coloración destacable. Es importante subrayarlo, porque aunque pueda sorprenderte, es muy probable que los altavoces que tienes en tu amplificador no sean así en absoluto. Tal como lo lees, el altavoz de ampli de guitarra de toda la vida, el tradicional, en realidad no reproduce las frecuencias con fidelidad, sino que incluye su propia (y bastante característica) curva de ecualización. A continuación comparamos una gráfica de un altavoz de estudio pensado para ofrecer una respuesta neutra (en azul, Adam Audio S2V) comparada con otra de un altavoz de guitarra convencional (en rojo, Celestion Vintage 30).

¿Entonces mi ampli “vicia” los resultados?

Sí, pero ya lo sabíamos, no ha sido un descubrimiento reciente. Lo que ocurre en realidad es que los guitarristas han acabado considerando que esa transformación aportada por el altavoz es buena, y les beneficia. Se sienten más cómodos con los altavoces de guitarra que colorean la señal de ese modo. Incluso a veces cambian los altavoces de su ampli de un modelo a otro como una forma de variar su tono, ya que cada marca y modelo de altavoz presenta una curva de frecuencias, dinámica y eficiencia distintas.

Es más, cuando a un cabezal de guitarra convencional (un valvular de los de toda la vida), lo ponemos en distorsión y lo conectamos a un altavoz que no colorea en absoluto (o sea, un FRFR) el resultado puede ser hasta chocante. La cosa suena, más o menos, así:

Para que podáis comparar, si hubiese pasado por un altavoz específico de guitarra y un micro (que es como suele captarse), el resultado estaría más cerca de esto otro:

Perfecto, ¡pues no usemos nunca un FRFR!

Bueno, hay una razón para querer hacerlo. Durante el auge de las tecnologías digitales, algunos fabricantes vieron potencial en crear lo que hoy conocemos como multiefectos. Una cajita fácil de transportar a la que conectar nuestra guitarra y de la que se puede obtener un sonido casi terminado. No sólo vieron la posibilidad de incluir distorsión, delay o chorus, sino que también vieron la opción de imitar amplificadores famosos del mercado y, lo que más nos interesa, altavoces.

¿Para qué puede servir simular un altavoz? Bueno, ya hemos comentado antes que el altavoz es una pieza clave de la coloración de la guitarra, con lo que no podemos prescindir de ella para conseguir los sonidos clásicos a los que se nos ha acostumbrado el gusto. Pero si alguien logra imitar digitalmente esa coloración y ponerla dentro de un multiefectos, podrá obtener directamente de él una señal lista para cualquier propósito: grabar, escucharlo por auriculares, hacerlo sonar por el equipo de sonido de una sala (que, por si te lo preguntabas, tiene altavoces más o menos cercanos a un FRFR) y muchos otras tareas. En definitiva, hemos logrado “enlatar” el sonido de un altavoz ahorrando en espacio, peso y complicaciones, ya que no tenemos que microfonear nada.

Como ese multiefectos se encarga por completo de todo lo que tenga que ver con el carácter sonoro, si queremos amplificarlo para nuestro uso personal, ya no necesitamos nada que aporte carácter adicional. Sólo queremos una fuente que tenga potencia de amplificación y que no altere — o que altere lo mínimo posible — el sonido que hemos creado.

Y esa es la razón de la existencia de lo que se conoce como monitores FRFR autoamplificados. Aunque el nombre se explica bastante por sí solo, son altavoces para monitoreo (o sea, escucharte tú mismo) autoamplificados (con una etapa de potencia, normalmente de bastantes W) y FRFR (es decir, que colorea poco la fuente sonora). A diferencia de los amplificadores tradicionales, los monitores FRFR no suelen ser a válvulas, sino a transistores, ya que es una tecnología de la que suele decirse que no colorea tanto aquello que amplifica.

Un cambio reciente ha sido especialmente importante para la consolidación de los monitores FRFR en el mercado: aunque las emulaciones de altavoces existen hace décadas, últimamente se han visto mejoradas, ampliadas y popularizadas por la incorporación de las tecnologías de respuestas a impulsos (ver diccionario al final del artículo), una tecnología cómoda y cada vez más asequible (muchas respuestas a impulsos son gratuitas, y los dispositivos que son compatibles con ellas ya son económicos en su mayoría).

No olvidemos lo principal: ¿suena bien?

Nos gustaría contestar, pero ¿qué es sonar bien?. Ya que es subjetivo, sólo podemos fijarnos en el comportamiento del colectivo de guitarristas, es decir, si han abrazado o rechazado este sistema. El número de guitarristas que se ha pasado a este sistema parece haber dejado de ser una mera anécdota, para pasar a ser un colectivo significativo, por lo que podemos deducir que resuelve sus necesidades y están cómodos con él. 

¿Requiere una gran adaptación si siempre hemos tocado con un ampli a válvulas real? Depende de cómo realicemos la comparación. Una comparación justa sería hacerla entre el sonido del sistema FRFR y el de un ampli microfoneado y emitido por PA y el sistema de monitores de la sala o de un estudio. No deberíamos cometer el error de comparar el sonido de un sistema FRFR con el sonido directo del ampli tal como lo escuchamos "a oreja desnuda", ya que no es ese el que se está emitiendo por la PA de la sala, ni el que se está grabando en el estudio de grabación. El micrófono tiene influencia, y el previo que lo amplifica también, así como cualquier otro elemento en la cadena de audio que capta un ampli. Por ello, la comparación más adecuada es la que se hace entre "sonido final" de ambos sistemas. Y ahí no terminan tan mal parados algunos multiefectos.

En cuanto a las sensaciones al tocar es otro mundo distinto, ya que es más subjetivo, si cabe, que la cuestión meramente tonal. Pero entramos terreno pantanoso, ya que se entremezcla de manera importante la dinámica del multiefectos. Por ello, lo mejor es ir por pasos: si hemos encontrado el multiefectos que nos hace sentir cómodos, estamos mucho más cerca de nuestro objetivo. Sólo nos faltará determinar qué monitor FRFR nos convence más y, por último, tratar de darle unas cuantas oportunidades en directo, y juzgar la experiencia. Siempre estamos a tiempo de abandonar y volver a nuestro ampli si no acabamos de estar a gusto.

Ya lo entiendo, ¿pero qué sentido tiene todo esto? ¿No sigo acarreando un trasto?

Si, indudablemente, seguirás llevando un trasto por ahí. Pero sólo si quieres, porque tu multiefectos también se puede conectar directamente a línea, así que si un día te da pereza, siempre te puedes conectar directamente a la sala y utilizar los monitores que tengan allí (posiblemente una buena sala tenga monitores de calidad, a diferencia de un pub más modesto), o escucharte por monitoreo in-ear.

De todos modos, ya que en algunos casos es más práctico que en otros, vamos a enumerar algunas ventajas y desventajas del sistema, para que podáis medir si es o no la solución que necesitáis.

Razones para pasarse a FRFR

Es muy versátil

La primera y principal ventaja es la versatilidad sonora: podrás sacarle partido a las emulaciones de tu multiefectos, cambiando de ampli y altavoz simplemente con pisar un pedal. Con un ampli tradicional, la versatilidad llega hasta un cierto límite.

Mismos presets en casa, en directo y en estudio

Los presets en tu multiefectos podrían ser los mismos para practicar por auriculares, grabar en casa y tocar en directo. No deberás hacer cambios para adaptarte a cada escenario, como cuando alternas entre el home studio y el uso de ampli tradicional. Hipotéticamente, eso sí.

Apoyo sonoro para el público en salas pequeñas

Imagínate que tocas por línea (es decir, de tu multiefectos directamente al técnico de sonido) esuchándote por in-ears o por los monitores que están enfocados hacia tí en una sala muy pequeña, con el público a apenas medio metro del escenario que, a su vez, no tiene mucha altura. En esa situación, es posible que las primeras filas de público no perciban apenas guitarra (en función de lo bien instaladas que estén las PA en esa sala). Tener algún monitor FRFR tras de tí puede ayudar a paliar esa situación.

Reproducir backing tracks 

Si eres un músico que utiliza backing tracks, un monitor FRFR tiene la capacidad de reproducir las pistas de acompañamiento preservando razonablemente su ecualización.

Mantenimiento

Requieren poco mantenimiento, ya que no utilizan válvulas, aunque ya hay técnicos que señalan que la reparación de las etapas de potencia no es cosa fácil, quedando casí exclusivamente en manos del fabricante.

Peso

Por lo general, a potencias equivalentes, podríamos esperar que pesasen menos que el equipo valvular tradicional de guitarra.

Mismo modelo para todos los géneros

No están tan ligados a un género concreto ni la guitarra como instrumento, y por tanto pueden amplificar también otras fuentes sonoras en vivo, como voces, bajos o incluso teclados (aunque aún no hay muchos del mercado que sean estéreo).

Razones para no pasarse a FRFR

No todos suenan igual

Tal como lo hemos explicado, parece que el FRFR sea una abstracción sonora, en que cualquier altavoz FRFR entregará el mismo sonido. Nada más lejos: si pruebas varios FRFR posiblemente descubras que no suenan iguales. Sin llegar a los niveles de disparidad de los amplis de guitarra tradicionales, presentan diferencias, así que deberás escoger el que mejor se adapte a tu expectativa.

Sólo entregan "sonido final"

Otra consideración importante que hay que entender es que los altavoces FRFR entregan "sonido final”. No hay que esperar recibir de él “el sonido directo a la oreja que daría tu ampli", sino “el sonido de un ampli microfoneado, pasado por un previo y sacado por unos monitores de estudio o sistema PA”. A fin de cuentas, quizás no seamos conscientes, pero el público rara vez oye nuestro ampli de forma directa, sino que lo oyen captado por micros y saliendo PA o grabado, post-producido y ya en disco. Para que experimenten “el ampli real” tienen que estar en un concierto pequeño o mediano y en primera fila o que los invites al local a un ensayo o grabación.

Tal vez no necesites unificar presets

El sistema FRFR busca unificar los sonidos a través de todas las facetas del músico, posibilitando la grabación, la práctica y el directo con la misma colección de presets. Si eres de los que nunca ha sentido la necesidad de fusionar esos tres ámbitos (es más, puede ser que precisamente le encuentres el sentido a diferenciarlos para optimizar cada escenario) puede que unificar no te aporte ninguna ventaja.

No siempre es necesario cambiar tu equipo entero

Si tu equipo de directo ya es pequeño (un combito y unos cuantos pedales, por ejemplo), y la única molestia que te gustaría ahorrarte es microfonear el ampli, no es necesario migrar completamente a un sistema FRFR: ahora hay muchas DI con emulaciones de altavoz. Son muy sencillas de usar, se conectan en el loop de efectos o entre la etapa y el altavoz (según el modelo de la Di, ¡revisar manual!) y te entregan una salida que emula un altavoz microfoneado. Algunas funcionan utilizando respuestas a impulsos.

No es impresdindible para grabar con emulaciones

Otro caso similar al anterior: si ya tienes tu equipo a válvulas, pero lo que te mosquea es no poder grabar tu ampli cómodamente, esas mismas cajas DI con salida de emulación de altavoz también son ideales para sacar una señal apta para grabar. Pero si, además, quieres que el ampli valvular esté en silencio mientras lo haces (para grabar en un piso, por ejemplo) y tu amplificador no ofrece de serie una función para ello, puedes hacerte con una caja de carga. Sirve para poder encender un cabezal de guitarra sin un altavoz conectado y no dañarlo. Una caja de carga y una Di con emulaciones de altavoces es una combinación tan cómoda que muchos fabricantes lo integran en un solo producto.

Puede que tu monitor sea peor que el que haya en la sala o recinto

Hablando con algunos técnicos de sonido de empresas grandes sobre los nuevos monitores FRFR para guitarristas exclaman: “¡Los monitores que nosotros ponemos en el escenario valen casi 1000 euros cada uno! Pero si prefieren traerse su monitor de 600 euros para escucharse, no pondremos ninguna pega…”. Bueno, pueden tener razón. Si vas a trabajar siempre con empresas de sonido con buenos monitores y condiciones de sonido favorables, puede que no necesites un monitor FRFR propio. Si varías mucho de empresa de sonido, un vistazo al rider te ayudará a salir de dudas, y hacer una estadística de si te sale a cuenta tener el tuyo propio.

Diccionario rápido de palabras relacionadas con el mundo FRFR

Monitor FRFR

Monitor de respuesta plana, el tipo de monitor del que hemos hablado en este artículo. No colorean (hipotéticamente) la señal que les llega por lo que son aptos para combinarlos con multiefectos emuladores que hacen todo el trabajo de diseñar nuestro sonido ya procesado.

Respuesta a impulsos 

Son archivos (habitualmente en formato wav) que “leídos” por el software o hardware adecuado, permiten procesar un sonido para dar la sensación de que se está reproduciendo en un espacio determinado o unas condiciones concretas. Son útiles para imitar reverberaciones (ecos) de lugares particulares del mundo real, o bien, como nos interesa habitualmente a los guitarristas, para simular que un sonido de guitarra está siendo emitido por un mueble de altavoces específico y captado con un micrófono. Las respuestas a impulsos se pueden comprar a tiendas online o descargar cuando son gratuitas, y no son demasiado difíciles de hacer por usuarios particulares, por lo que han proliferado enormemente. Así, es posible encontrar respuestas a impulsos de innumerables pantallas de guitarra del mercado, microfoneadas de mil formas.

IR 

Impulse Response, es la palabra inglesa para una respuesta a impulsos.

El AMT Pangaea puede almacenar y reproducir los archivos de repuestas a impulsos

Player, reproductor, loader o cargador de IR’s

No es más que un aparato capaz de “leer” archivos de respuestas a impulsos. Suele tener un formato pequeño y al menos una entrada y una salida. Por la entrada llega nuestro sonido de guitarra con distorsión, efectos, o cualquier otro procesamiento pre-altavoz que hayamos aplicado. Dentro del dispositivo, el archivo de respuesta de impulsos hace su función, simulando que la señal que ha recibido está siendo emitida por una caja de altavoces y micrófono concretos. A la salida, obtenemos nuestra señal procesada. En función del número de prestaciones que tenga, obtendremos también salidas balanceadas XLR, una señal auxiliar sin procesar, salida de auriculares o incluso salida digital USB para grabación directa a ordenador.

Torpedo CAB M, un emulador de altavoces muy completo, también capaz de leer respuestas a impulsos

Caja de carga o loadbox

Se trata de un dispositivo que puede “engañar” a nuestro cabezal de guitarra para que siga creyendo que tiene un altavoz conectado. La razón de querer hacer eso es que los cabezales a válvulas están diseñados para tener siempre un altavoz conectado, de lo contrario podrían dañarse. No obstante, las cajas de carga suelen sustituir a un altavoz para preservar el buen funcionamiento del cabezal, y entregar por el camino una señal de línea del sonido del cabezal, que podremos grabar o, preferiblemente, enviar a un player de IR’s, para obtener una señal que emula un altavoz y un micrófono. La ventaja de todo ello es poder grabar en silencio, sin un altavoz sonando a toda potencia, y llevando el master del ampli al nivel que necesite para sonar mejor.

Overloud TH-U, la cuarta generación de la suite de modelado de equipo de guitarra

Overloud ha anunciado TH-U, una nueva versión de su software estrella para el procesado de guitarras y bajos, incluyendo cientos de modelos de equipo recreado, en gran parte bajo autorización de diversas empresas de amplis, efectos, etc.

El motor de audio ha sido mejorado en general, ahora en su cuarta versión, incluyendo convolver interno, emulaciones mejoradas por la tecnología ReSPiRe, además de nuevos efectos, funciones de posicionamiento de micros, entre otros.

TH-U incluirá en total 239 equipos modelados, incluyendo 88 amplis de guitarra y 4 de bajo, 50 cabinas de guitarra y 2 de bajj, 77 efectos de pedal y rack, 18 micros con 4 en cada cabina, y más de 1000 presets para diversos usos y estilos musicales.

Cuenta con una tecnología que permite simular y controlar diversos componentes de los amplis basados en vávulas. Además ofrece la función Rig Player que promete reproducir perfiles de efectos que recrean configuraciones reales.

TH-U llegará en febrero a un precio aún desconocido. Se espera compatibilidad con los presets de TH3.