Sonido en vivo

Comparativa de mesas digitales económicas: Behringer, PreSonus, Yamaha y Allen & Heath

Introducción

Hemos seleccionado cuatro conocidos mezcladores digitales de gama económica —en la franja de los 2.000 euros— para encararlos unos con otros y descubrir sus características más interesantes. Frente a frente, con todos ustedes...

• Yamaha 01v96i: la actual versión —presentada en 2011— de una pionera en mesas compactas, que lleva desde 1998 en lo más alto del mercado.
• PreSonus StudioLive 16.4.2 AI: la conocimos en 2013, y es la segunda generación de las mesas StudioLive —presentadas en 2008—.
• Allen & Heath Qu-16: contemporánea a la StudioLive 16.4.2 AI —la vimos en la Musikmesse de 2013—, esta mesa proviene de una prestigiosa marca inglesa.
• Behringer X32 Producer: la popular marca alemana revolucionó el mercado de mesas digitales compactas en 2011 gracias a su familia X32.

Diseño y fabricación: esta década y la pasada

Hoy en día vivimos en un mundo de pantallas táctiles, y todo parece indicar que en el futuro seguirá esta tendencia. Sin embargo, de nuestra comparativa, tan sólo la Qu-16 posee esta característica. En el otro extremo, no podemos pasar por alto que la pequeña pantalla de la StudioLive-AI no da más información que la de los ajustes de efectos y sistema, confiando en su gran número de controles rotatorios para su funcionamiento —siguiendo un poco de esta forma la filosofía de las mesas analógicas—. En medio, las otras dos opciones de la comparativa: la pantalla de la 01v96i es algo mejor; es a sólo dos colores y no es táctil, pero al menos resulta de más ayuda aportando gráficos. Por último, la X32 Producer aporta una buena pantalla a color, pero no táctil, colocándose así a caballo entre la Qu-16 y las dos restantes.
En resumidas cuentas: pantallas pequeñas y limitadas para las mesas que aparecieron antes de esta década, y pantallas más desarrolladas en las últimas en llegar.
Este mismo esquema, de mesas de la década pasada y mesas de esta década, se repite en el hecho de que los potenciómetros de ganancia de los previos de las más antiguas son manuales, y en las dos más modernas son de giro infinito —y reajustables mediante escena—.
El hecho de disponer de memorias internas de modo que podamos acceder a los ajustes de una mezcla anterior de forma casi inmediata, es uno de los puntos más fuertes a favor de las mesas digitales frente a las analógicas. Así, después de una actuación, podemos acceder a los ajustes de mezcla del siguiente espectáculo de manera rápida y segura. Pero tanto la 01v96i como la StudioLive nos obligan a tomar notas sobre la posición de los potenciómetros de ganancia, y teniendo en cuenta que perfectamente puede haber un rango de 50dBs en un giro 300º, el resultado es que tenemos poca precisión de rellamada del que probablemente sea el parámetro más importante, el volumen. Además, la StudioLive no dispone de faders motorizados, lo que aumenta el problema.

 

Detalles de la fabricación

Ninguna de ellas es especialmente agraciada al tacto. Se ve que son mesas fabricadas para dar soluciones y no para disfrutar con ellas.
Conviene llamar la atención sobre los potenciómetros de la Yamaha, que si bien pueden ser asumibles en mesas de 300€, en una mesa de 2.000€, donde hay que andar rellamando manualmente, sería de agradecer más perímetro para conseguir más exactitud.
Importante también que la Yamaha no tiene ni salida para alimentar ninguna lámpara (tampoco la X32 Producer) ni de entrada para Talkback, lo que unido a su escaso número de previos de micrófono, limita más aun sus posibilidades.
Punto negativo de nuevo para Yamaha, porque la situación de las entradas analógicas, provoca que tengamos una maraña de cables a la vista que resulta muy anti estético, así como más posibilidades de que les entre polvo con el uso.
Existen otros detalles destacables, como por ejemplo que la salida de auriculares de la StudioLive y X32, al estar situadas en el canto frontal, obligan a tenerlo en cuenta a la hora de elegir un flight case.

Tabla comparativa

Os hemos preparado una tabla para que podáis comparar con precisión las especificaciones principales de estas consolas. Podéis descargarla en formato Excel o en ODS.

 

Analizando su sonido

Para la serie de pruebas se utilizó un convertidor RME UCX, con el ajuste de FS a +13dBus. A continuación podemos observar su ruido y distorsión al conectarse en modo lazo su D/A y su A/D:

 

Allen & Heath Qu-16

Lo primero que vamos a visualizar es el ruido propio de la mesa, para lo que subimos los faders master a 0dBs, y tomamos captura con todos los faders de canal bajados. Obtenemos -105dBFs, que corresponden a -92dBus.

Podemos observar que la fuente de alimentación está muy bien filtrada, pero aparecen una serie de inducciones muy leves en la zona de agudos.
A continuación mediremos el THD que presenta la señal al pasar por el previo de uno de los canales. Reducimos la señal hasta los +3dBus, esto es, reducimos la señal 10dBs en la salida de nuestra RME.

Se aprecian un segundo y tercer armónico acompañados de armónicos superiores de menor amplitud.
En las mismas condiciones, procedemos a revisar la IMD.

Comprobamos que su IMD es extremadamente baja.
A continuación, procedemos a analizar su compresor. Ajustamos para comprimir 6dBs, y comenzamos con los ajustes más rápidos. Es destacable que la relajación mínima sea de 100mSgs, por lo que será el tiempo de relajación, mientras que el ataque quedará en 0,3mSgs, y el detector lo ajustamos en modo Peak. Durante toda la prueba, el codo permanece en modo hard y el Ratio en infinito.

El timbre permanece bastante parecido, pero ya se ve una desviación de la estructura armónica hacia armónicos de orden más alto. En esta situación, las curvas temporales de reducción de ganancia son de carácter muy lineal, y responden de forma muy rápida. Comprobamos que los tiempos de relajación son un poco más rápidos de lo marcado.

Comprobamos su IMD en este régimen.

De nuevo, la IMD queda muy contenida.
Veremos ahora la incidencia del modo de detección en el comportamiento del compresor. Para ello, ajustamos el tiempo de ataque a 5mSgs, y el de la relajación a 100mSgs.
Modo Peak.

Modo RMS.

Los cambios en el timbre son mínimos. ¿Qué sucede dinámicamente?
Modo Peak.

Modo RMS.

En modo RMS los tiempos son más lentos —sobre todo en la relajación, al acercarse a los 500mSgs— y las formas de las curvas se vuelven más parabólicas y exponenciales, causando unos cambios de volumen más graduales en el sonido.
El compresor tiene un modo interesante, que puede funcionar muy bien con señales con envolvente irregular. Se trata del modo Slox Opto, que simula las curvas de un Teletronix LA2A. Veamos como su timbre permanece muy similar, y no se aprecia ningún modelado a partir de las unidades de hardware.

Sus tiempos de respuesta sin embargo, si que presentan una similitud aceptable.

Decidimos hacer una última prueba, esta vez sobre su sección de ecualización, para ver si la curva que indica en la pantalla se asemeja a la real. Esta es una captura de la pantalla de la Qu-16.

Y esto es lo que revela nuestro analizador.

Las curvas parecen muy similares, aunque la representación en pantalla es algo más lineal.

Behringer X32 Producer

Iniciamos su análisis midiendo el ruido propio de la mesa, tal y como hicimos con la Qu-16.

En esta ocasión no se aprecia inducción alguna, aunque el ruido global es unos 5dBs más alto que la Qu-16.
Continuamos con el análisis de los previos de micrófono. La distorsión generada al pasar una señal simple:

Y su IMD.

En el primer gráfico podemos ver que los armónicos predominantes son los impares, con una amplitud bastante fuerte del 5º armónico. El IMD es más alto que en la Qu-16.
Proseguimos con el compresor.
Ataque: 0Sg, mínimo.
Hold: 0,02Sg, mínimo.
Relajación:5mSgs, mínimo.
Detector: Peak

La estructura armónica que aparece es exclusivamente de armónicos impares, y presenta una tipología muy alargada, haciendo que la senoide se parezca un poco a una onda cuadrada. En estas condiciones, el compresor actúa muy rápidamente —de hecho, mucho más rápidamente que en la Qu-16, pero no lo suficiente como para ser utilizado como limitador brickwall—.

Como podemos ver, el primer semiciclo escapa de la actuación del compresor. En esta situación la IMD es muy elevada, tanto en amplitud como en cantidad de nuevas senoides generadas.

Pasamos ahora a ver qué sucede cuando cambiamos el detector a RMS.

La distorsión se reduce en gran medida y aparece un poco el segundo armónico. Esto es debido a que ahora los tiempos de actuación son más lentos, sobre todo en el ataque, produciendo cambios en el volumen más lentos.

Aun así, sigue siendo un compresor muy rápido. Veamos qué sucede cuando el compresor actúa con unos tiempos más comunes, por ejemplo:
Ataque: 5mSg
Hold:1mSg
Relajación:28mSgs
Detector: Peak

No hay grandes cambios en la estructura, y los que hay muestran una situación más estable, con un decaimiento de los armónicos más regular.

Los tiempos aumentan, sobre todo en la relajación, que se aproxima a los 100mSgs para liberar el 100% de la reducción de ganancia.
Por último, procedemos a revisar las curvas de la ecualización.
Frec: 1020Hz
Q: 0,7
Gain: -6dBs

Y la curva real queda de esta forma:

Presonus StudioLive 16.4.2 AI

Al igual que con las otras mesas, comenzamos midiendo su ruido residual.

Podemos comprobar que su nivel de ruido se acerca a los -102dBFs, que significan (debido a que nuestro FS está a +13dBus) unos 89dBus. Encontramos una inducción en la zona de los 12KHz, pero dado que se mantiene por debajo de los -105dBFs, no nos parece demasiado preocupante. Además, es probable que esta inducción sea específica de esta unidad.
Sin embargo, a modo de apunte, debemos tener en cuenta que en las curvas de Fletcher y Munson se puede apreciar un repunte de la sensibilidad justo en esa zona. Y es que a bajo volumen, el oído es, curiosamente, menos sensible a 10KHz que a 12KHz. La zona de 12KHz puede equivaler a unos 7KHz, o a unos 200Hz. Mal sitio pues para tener una inducción.
Procedemos a analizar la distorsión de los previos introduciendo una senoide a +3dBus.

Estupenda estructura armónica, y como podemos ver a continuación, una IMD muy contenida.

Comenzamos ahora con con su compresor. Aquí podemos verlo funcionando con sus tiempos al mínimo y Ratio al máximo. Ataque 0,2mSgs, relajación 40mSgs.

Podemos observar una pequeña sobrecompresión en el proceso de estabilización del ataque, así como una importante cantidad de interarmónicos. Los tiempos de actuación son muy rápidos, tanto en el ataque como en la relajación, y la IMD alcanza valores muy altos. Este régimen de trabajo solo debería utilizarse o con fines creativos, o para procesos muy puntuales, y preferentemente no en voces.
Aumentemos un poco los tiempos de respuesta del ataque hasta llevarlos a un régimen más respetuoso con la señal. Ataque 5mSgs, relajación al mínimo.

Tal y como era de esperar, la distorsión se reduce, y a excepción de unos interarmónicos muy próximos a la señal original —seguramente causados por aliasing—, la estructura armónica que aparece es casi completamente nula. Hay que recordar que ese segundo y tercer armónico ya aparecen sin comprimir debido a la huella del previo de micro. Por otro lado, la sobre-compresión ha desaparecido, y la IMD se ha reducido hasta valores aceptables.
Hasta ahora hemos visto al compresor trabajar casi tal y como lo haría un limitador, veamos ahora que qué sucede si lo llevamos tiempos más propios de un compresor como tal. Ataque 10mSgs, relajación 100mSgs.

Nada extraño; curvas más suaves y sonido más limpio. Tan solo cabe destacar que la relajación es algo más rápida de lo anunciado.
Pasemos a la sección de ecualización. Procedemos a comprobar qué sucede con el filtro “High Mid” reduciendo 6dBs a 960Hz, que es la frecuencia más próxima a 1Khz, y con el botón de Hi Q activado.

Probamos ahora desactivar el Hi Q, buscando una curva más ancha.

Y nos encontramos con la sorpresa de que la curva no varía. Para comprobar si tal vez solo funciona con ecualización aditiva, procedemos a aplicar 6dBs e aumento sobre la misma frecuencia.
Hi Q

Lo Q

De nuevo, las curvas se asemejan demasiado, por lo que comenzamos a dudar... tal vez el botón esté estropeado... ¡vaya! Para salir de dudas, cambiamos de filtro, nos vamos al de “Low Mid”, y realizamos la prueba sobre la frecuencia de 225Hz.
Hi Q

Lo Q

Pues de nuevo no hay cambios, o al menos no se aprecian.

Yamaha 01v96i

Ruido de fondo con todos los canales silenciados y el master fader a 0dBs. -105dBFs (-92dBus).

A continuación pasamos por la mesa una senoide de 1KHz utilizando un canal con previo de micrófono. El resto de canales permanecen silenciados. Nivel de salida de la 01v96i, +13dBus.

Podemos observar un timbre my limpio. Su estructura armónica no es la que más me seduce, pero hay que tener en cuenta que se quedan por debajo de -95dBFs.
En estas mismas condiciones, introducimos otra senoide de 1220Hz y ajustamos niveles hasta obtener los mismos valores, de modo que podamos analizar su distorsión por intermodulación.

Extremadamente limpio. Debemos recordar que esta señal pasa por los convertidores de la RME, los de la Yamaha, y por el previo de micrófono de la 01v96i.
A continuación, procedemos a comprimir 6dBs la senoide de 1KHz. Ataque y relajación al mínimo. Ratio al máximo y codo duro. Primero su estructura armónica y debajo sus curvas dinámicas al comprimir durante 1Sg.

Los tiempos de actuación son muy rápidos, reduciendo desde el primer semiciclo, y con apenas unos pocos mSgs de relajación, pero el compresor actúa de modo inestable, cambiando en gran medida el sonido. Podemos corroborarlo si en lugar de una senoide introducimos dos, una a 1KHz y otra a 1220Hz.

Ahora ajustamos los tiempos a 5mSgs de ataque y 29mSgs de relajación.

Como cabía esperar, con tiempos más lentos el compresor actúa de forma más estable, y por consiguiente, más limpiamente.
Retiramos las senoides e introducimos un tono de barrido al que aplicamos un filtro de ecualización, con los siguientes ajustes:  1KHz, Q 0,7 y -6dBs de ganancia. Esto muestra la pantalla:

Esto es lo que sucede:

Resumen de las pruebas

Hacemos una breve recapitulación de lo analizado.

• Allen & Heath Qu-16: es la más silenciosa y tiene el compresor más lento.
• Behringer X32 Producer: es la más ruidosa, pero suompresor es casi tan rápido como el de la Yamaha 01v96i.
• PreSonus StudioLive 16.4.2 AI: casi tan ruidosa como la X32, pero tiene los previos que más nos han gustado. Dispone de compresor con sobre-compresión al estilo óptico-variable con tiempos al mínimo. Su ecualización es muy limitada, tanto por el número de frecuencias de corte como por la capacidad de control del ancho de banda.
• Yamaha 01v96i: casi tan silenciosa como la Qu-16. Tiene los previos más limpios de la comparativa y el compresor más rápido, aunque con un sonido muy “bruto” en ese régimen.

 

Alternativas

Estas mismas cuatro marcas ofrecen ya una serie de alternativas muy interesantes a las cuatro mesas analizadas, y en parecida gama de precios. Allen & Heath dispone de la QU-PAC —un poco por debajo en gama—, con 16 previos y tan sólo 6,6 Kg de peso, gracias a su formato rack. Un poco más arriba, compitiendo con la Behringer X32, está la Qu-24, la hermana mayor de la Qu-16, que dispone de 24 previos de micrófono. Algo más arriba todavía está la Qu-32.
Behringer, por su parte, también comienza —para la gama de precios analizada— con un mezclador en rack: el X32 Rack, de 16 previos y 6,5 Kg. Continúa con la X32 Producer analizada aquí, y sigue con la X32 Compact para terminar con el tope de gama, la X32.
Presonus hace lo propio con otro mezclador en formato rack, el RM16AI —cómo no, de 16 previos—. Es algo más pesada que sus competidoras, pues se va a unos 8,7 Kg. Sigue con la RM32AI, la 24.4.2.AI en formato mixer, y termina con la 32.4.2AI.
Yamaha sin embargo siempre ha ofrecido una menor gama de productos, lo que le ha llevado a presentar este año la TF-1, un mezclador de 16 previos, 16 buses de salida y muy compacto. La gama continúa con la TF-3, de 24 previos, y la TF-5, de 32.
Desde otras marcas, las opciones son también muchas: Phonic, Tascam, Soundcraft, QSC, Line6, Mackie, Roland e incluso la misma Midas ofrecen sus alternativas. Os hemos preparado una tabla para que podáis compararlas en detalle, que de nuevo podéis descargar en Excel o en ODS.

¿Y ahora qué? ¿Hacia donde vamos?

Es tanta la pugna que hay en este segmento, que incluso el formato consola/mezclador en sí parece estar en evolución. En una era en la que la mayor parte de los profesionales del sonido disponemos de un iPad o un teléfono inteligente de gama alta, parece bastante lógico sopesar la opción de convertir al mezclador en una unidad rack y hacer que las pantallas táctiles de nuestros dispositivos móviles sean los interfaces, dado que si bien es necesario mantener la latencia del sonido bajo mínimos, un retardo en las órdenes de los ajustes resulta más tolerable. Es decir, no es viable un mezclador con 10mSgs de retardo en el sonido entre sus entradas y salidas, pero sí que lo es un mezclador que responda a nuestras órdenes con ese retardo, e incluso más.
Las nuevas tecnologías de conexión entre dispositivos nos abren la posibilidad de soñar incluso con mezclar un espectáculo desde nuestro propio estudio, a decenas o incluso miles de kilómetros de distancia. Solo necesitamos que el procesador esté situado cerca del evento, y asumir un cierto retraso en las órdenes, igual que sucede con los drones aeronáuticos. El dispositivo ejecutor in situ, el ordenante en cualquier parte.
Tales son las posibilidades, que se me antoja que el formato de consola en los mezcladores digitales de gama baja-media pueda ser algo pasajero, tal y como lo fue el minidisc, el disquete o incluso el CD. Ya veremos.
Pero además, al igual que están sucediendo cambios sorprendentes con los formatos de registro de audio —me refiero al resurgir del vinilo y el cassette—, puede haber en los próximos años movimientos inesperados en el mundo de los mezcladores, debidos a la complejidad de los comportamientos humanos.
Imagino pues un escenario en el que haya una variedad muy grande de formatos de máquinas mezcladoras, y entre ellos, estos podrían ser los más demandados:

• Un procesador en formato rack controlado por una pantalla táctil a través de una red inalámbrica, ofreciendo un sistema ligero, eficiente y económico.
• Grandes mesas digitales para eventos más pudientes. Todas las soluciones en una máquina con una interfaz desarrollada.
• Consolas analógicas de toda la vida, ofreciendo acceso inmediato a todas las funciones y ayudadas por herramientas digitales de procesado y análisis con pantallas de control táctil, en un sistema más caro, más pesado y más complejo de montar, pero más creativo y abierto a los intereses de cada técnico.

Y es que recuerdo cuando a finales de los 90 me enfrentaba al cambio que suponía el paso a las mesas digitales. Y recuerdo también las grandes ventajas que esgrimían: la capacidad de guardar las mezclas —algo importantísimo en conciertos con más de una banda—, el tamaño reducido y montaje mínimo.
En respuesta a estos argumentos de entonces diría que hoy en día, con la evolución de las cámaras digitales, es mucho más fácil re-llamar una mezcla en un sistema analógico de lo que lo era hace 20 años, por lo que la primera razón ha perdido parte de su fuerza, y estoy convencido de que las grandes dimensiones y pesos en los sistemas analógicos —unido a los tediosos conexionados— son y serán todavía más optimizables de lo que lo eran entonces.
En la actual situación que conocemos de reducción en los presupuestos de eventos, es difícil pensar en una vuelta a estos sistemas analógicos. Pero es de esperar que esta situación económica no perdure para siempre, y volvamos a ver producciones con más medios y con controles analógico-digitales. Y es que, al igual que la mayor parte de los bateristas siguen tocando con tambores y no con módulos y pads, al igual que los saxofonistas siguen tocando con saxofones y no con controladores MIDI, al igual que los pianistas —cuando pueden— tocan con pianos y no con teclados, a mi parecer, cualquier técnico mínimamente refinado, debería preferir una mesa analógica de gama alta antes de cualquier controlador digital.

Conclusiones

Como siempre, cada producto tiene una razón de ser, y es que si hubiera un producto mucho mejor que los demás, con el tiempo se quedaría solo en el mercado. Así pues, y dada la complejidad de este artículo, prefiero realizar un breve resumen y que cada uno decida si alguna de estas mesas se adecúa a sus necesidades o no, y cuál lo hace en mayor medida.
Allen & Heath Qu-16
Sus puntos fuertes son su pantalla táctil, que permite una interacción muy fluida ayudada por sus 20 botones giratorios y su tamaño reducido. Como punto negativo, la arquitectura cerrada que no permite expansiones, y su precio.
Behringer X32 Producer
Sus capacidades de ampliación son muy potentes gracias a las tarjetas de expansión, aunque el sonido de sus previos son probablemente los que menos me han gustado y su ruido de fondo es el más alto de la comparativa. Buen control de lo que se está haciendo gracias a su pantalla de color y sus 18 botones giratorios. Muchos efectos —que no hemos probado— y el menor precio de la comparativa, también son razones de peso a su favor.
PreSonus StudioLive 16.4.2 AI
Con la pantalla más reducida, esta mesa está pensada para usarse casi como una mesa analógica, gracias a sus 51 botones giratorios. Es la más ligera de la comparativa y dispone de los previos de micro que más nos han gustado de las cuatro mesas analizadas.
Como factores desfavorables, su limitada pantalla, el control manual de los previos de micrófono, un procesado de audio que no está a la altura de las demás, y la ausencia de efectos más allá de la reverb y el delay.
Yamaha 01v96i
La que menos previos tiene, y la más veterana —razón por la cual se ha convertido en una referencia—. Junto con la 16.4.2 AI, no dispone de control digital de los previos de micrófono, y sus controles de los previos son muy pequeños. Pantalla pequeña y 24 botones giratorios que necesitan de un gran dial para agilizar las operaciones.
La cara positiva es que es la más manejable, sus capacidades de ampliación son muy potentes gracias a las tarjetas de expansión, es la más silenciosa del grupo, y la de sonido más limpio, aunque con un ligero toque nasal o a plástico.
Sobre mesas compactas en general
Para finalizar, diré que a mi entender, este tipo de producto —el mezclador digital compacto— es altamente recomendable para grupos profesionales de verbena o bodas, preferiblemente que dispongan de técnico, o para empresas de sonido de espectáculos que requieran de rapidez de montaje y poco volumen para dar servicio a los actos secundarios. No lo veo para estudios de grabación, pues su procesado de audio no está a la altura ni de los plugins más refinados ni por supuesto del hardware selecto. Tampoco lo veo para grupos de música de aficionados o principiantes, pues pueden ser complejas de utilizar.

Páginas oficiales | Allen & Heath Qu-16 | Behringer X32 Producer | PreSonus StudioLive 16.4.2 AI | Yamaha 01v96i

FL Studio 12 y los plugins de Waves ya son compatibles

La semana pasada Waves anunciaba la compatibilidad de sus plugins con la nueva versión del DAW de Image-Line FL Studio (en concreto la versión 12.1.3). Esto supone un notable avance, tanto a nivel de usuario en el flujo de trabajo como en el rendimiento de nuestro computador. Para facilitar las cosas, Image-Line cuenta ya con un vídeo en su canal de youtube donde nos muestran cómo instalar y usar Waves en FL Studio.

Pero... ¿es que antes no eran compatibles?

No directamente. En versiones anteriores, los plugins de Waves tenían que cargarse a través de lo que se denomina Shell, una interfaz que interconectaba el DAW con los plugins, de modo que no eran directamente accesibles desde el menú de plugins favoritos que nos ofrece el browser de FL.
Ahora, cada uno se puede insertar de forma independiente como cualquier otro plugin, sin necesidad de la mencionada Shell.

Descuentos

Para celebrarlo, ambas partes nos ofrecen una serie de descuentos por tiempo limitado.

Descuentos de Waves (para los usuarios de FL):

• Plugin Knob Louder gratuito
• Hasta un 60% de descuento en los siguientes plugins: Oneknob Driver, Oneknob Pressure, CLA Drums, C1 Compressor, H-Comp Hybrid Compressor, H-Delay Delay Hybrid Delay, MaxxBass, PAZ Analyzer, L3 Multimaximizer y L1 Ultramaximizer

Descuentos de FL Studio (para los usuarios de Waves):

• Hasta un 50% de descuento en los siguientes plugins: Drumaxx, Groove Machine, Morphine, Poizone, Sakura, Sawer y Toxic Biohazard

IK Multimedia anuncia AmpliTube 4

El mundo de los efectos dedicados a simular cabinas, altavoces, amplificadores, efectos y procesadores tonales ha ido progresando a niveles que hace años eran inimaginables, y si bien el interés principal de estos procesadores es el tratamiento de sonidos de guitarra, es claro que este tipo de efectos son también útiles para todo tipo de instrumentos y procesos, en tanto representan una inagotable fuente de transformación sonora.
Uno de los líderes en este aspecto es sin duda AmpliTube, una de las líneas de software más populares de IK Multimedia, quienes están anunciando la cuarta versión de la aplicación de escritorio de este procesador tonal ahora cargado con un nivel de detalle, realismo y flujo de trabajo que parece superar con creces los esfuerzos realizados anteriormente.
AmpliTube 4 cuenta con una sala de cabina rediseñada con enfoque "hiper-realista" que permite un control avanzado y detallado donde se ofrecen desde posibilidades de controlar el tipo de altavoz modelado de forma individual o los micrófonos y su ubicación (con hasta 18 modelos disponibles y posibilidad de ubicar dos micrófonos por cabina), hasta opciones de varios tipos de sala y entornos de grabación diferentes, todos con una amplia variedad de controles de personalización que se retroalimentan visualmente en un espacio en 3D.
Se incluyen ahora cinco nuevos modelos de amplificadores de estilo británico con sonidos inspirados en los años 60s, 70s y 80s; se incluye también un nuevo efecto que simula tres tipos diferentes de guitarra acústica a partir de señal de guitarra eléctrica, y junto a ello se ofrece una sección de afinación actualizada con una tecnología propietaria de IK llamada UltraTuner que ofrece una precisión tan alta que presume de superar los afinadores estroboscópicos mecánicos.
Junto a estas opciones se encuentran nuevas capacidades en la cadena de efectos que ahora cuenta con una opción de inserción de "loop" de efectos entre preamplificador y amplificador, con posibilidad de ajustar hasta cuatro racks de efectos y nuevas opciones para ubicar abiertamente los módulos de procesamiento en cualquier sección de la aplicación, logrando así combinar los procesadores de rack con los efectos tipo “stomp” en sus respectivas secciones.
Y por último aunque no menos importante, AmpliTube agrega ahora un mini DAW integrado que permite grabar a 8 pistas y ofrece opciones de edición, ecualizador y controles de mezcla por pista y varias opciones para habilitar efectos en pistas individuales. Junto a ello cabe destacar también el nuevo looper de 4 pistas controlable vía MIDI, el cual junto al pequeño DAW integrado, abren las posibilidades para capturar ideas al vuelo directamente desde la aplicación.
AmpliTube 4 estará disponible en octubre, sin embargo ya se puede ordenar a un precio especial de €99.99 (normalmente será de €149.99). Funciona en Windows y Mac como aplicación autónoma y como plugin VST, AU y AAX.
IK Multimedia

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Headroom en el mastering

En medio de esta guerra del volumen, es muy común encontrarnos con masterings que obvian los beneficios que puede aportar el reservar una pequeña zona de nuestro margen dinámico. Así pues, incluso en superproducciones, vemos que se ha caído en la decisión de sacrificar en calidad, en pos una pequeña cantidad de volumen extra.
Hay muchos ejemplos, entre los que podemos citar "Don't Stop" de Anastacia, "The Call" de Backstreet boys, "True Colors" de Phil Collins, "Livin' la Vida Loca" de Ricky Martin, "Let's Get Loud" de Jennifer Lopez, "Believe" de Cher, "Bob Yu Did Yu Job" de Jimmy Cliff, "Wannabe" de las Spice Girls, "Gloria's Eyes" de Bruce Springsteen, "The Only Thing" de Bryan Adams...
Todos ellos, y muchos más, han reducido su headroom a cero, con la filosofía de "dame más volumen aunque aumente la distorsión".

¿A qué nos referimos con headroom?

Pues al margen expresado en dBs que hay entre la máxima señal presente y el full scale, o 0dBFs. Dicho de otro modo, y de una forma muy simplificada, es el margen que dejamos entre 0dBFs y el nivel de salida de nuestro limitador.
En este caso, 0.5dBs:

A priori, parecería que dejar un margen es desperdiciar volumen, y por tanto, algo a evitar. Pero ya veremos que las cosas no son tan sencillas...

Distorsión por intersample

Cuando dejamos el nivel de salida de un limitador estandar ( por ejemplo un Waves L2) a 0dBFs, en realidad lo que estamos ajustando es el valor de las muestras de esa señal. Pensad que para el limitador, no está tratando una onda, si no una serie de valores. Posteriormente, en el convertidor D/A, esas muestras regenerarán la forma de onda que irá a nuestro amplificador para ser reproducida en los altavoces. Como se puede ver en la siguiente gráfica de una onda de 8KHz muestreada a 48KHz ( luego tenemos que f(t)=fs/6, donde fs=frecuencia de muestreo), que esos samples procesados y controlados por nuestro limitador queden a un nivel, no garantiza que al regenerarse la onda no vaya a haber valores de tensión superiores a esos valores.

Este problema es completamente evitable al usar un limitador analógico, dado que éstos, no procesan "a saltos", si no de una forma contínua. Otra opción, que minimiza este problema, es la utilización de limitadores digitales con sobremuestreo.

Distorsión por filtrado

En los convertidores D/A existen filtros para reducir ciertos problemas. Estos filtros pueden reducir el contenido armónico de la señal, pudiendo alterar  los valores máximos al disminuir ciertos armónicos impares, los cuales, al estar presentes en la señal, pueden ayudar a reducir el factor de cresta de la onda, esto es, la relación entre el valor RMS y de pico. Dicho de otra forma, al "robar" armónicos, la forma resultante puede aumentar o disminuir su valor de pico.
Por ejemplo, los armónicos que justifican una onda cuadrada son infinitos. Al sufrir un filtrado, la onda se distorsiona y puede aumentar su valor.

Recodificaciones del formato

No toda la música que se escucha se hace usando archivos lineales, como el WAV o el AIFF. Como bien sabemos, existen otros formatos muy comunes, entre los que destaca el MP3 (MPEG-3).
Al recodificar el audio y generar un MPEG-1, MPEG-2 o MPEG-3 se producen pérdidas en la señal, que provocan una nueva forma de onda al ser reproducidos, y ésta, puede ocasionar nuevos picos más altos que pueden ocasionar clips.
Codificando un archivo wav de 16Bits, cuyas lecturas de pico en Logic dan valores de -0,2dBFs, y en Dolby Media Center (ITU BS1770) dan 0dBTP, nos encontramos que al codificar a mp3 a 32kbps, obtenemos claros clips, mientras que la codificación a otro formato más protector como es el  m4a a la misma resolución, no causa ninguno.
Archivo original:

Archivo mp3 a 32kbps:

En ambos sistemas de codificación el rms de la señal a sufrido un descenso, lo que supone en término sencillos, que suenan más bajo. Concretamente, de los -13,8dBFs del wav, hemos pasado a -13,9dBFs para el mp3, y -15,1dBFs para el m4a, lo que sumado a que el mp3 conserva cierta señal en agudos ( a pesar de que su calidad sea insufrible) puede que nos de una idea de por qué el M4A no se ha implantado como un verdadero estandar en esta loca carrera por el volumen.

Convertidores vagos

Existen muchos convertidores en los que la última parte de su recorrido, al acercarse a full scale, su tasa de transferencia en la codificación varía del 1/1. Esto es, sufren de una especie de "Soft Clip".
Abajo vemos el caso de la Digidesign Digi 002:

Podemos observar como la mayor parte de la distorsión proviene de armónicos impares, producidos al "achatarse" la forma de onda.
Así pues, incluso aunque tengamos un archivo sin distorsión por intersample, existen convertidores que no trabajan fielmente a altos valores, y pueden producir distorsiones que en realidad no se encuentran en los archivos.
Esta situación es muy embarazosa, porque cuesta hacer entender muchas veces que la distorsión que se oye no proviene del master en sí, sino del tan amado convertidor del oyente.

Problemas de impedancias

En el diseño de auriculares, por ejemplo, la impedancia es muy tenida en cuenta, pues al reducirla, aumenta su sensibilidad, y por lo tanto, a una misma cantidad de señal, aumenta el volumen percibido, ya que los altavoces responden en realidad a la corriente, no a la tensión.
Existen algunos de muy baja impedancia que causan un nivel inesperado de la corriente por la etapa de salida del amplificador, causando distorsión. Esta corriente depende del valor de tensión, y éste, a igual ajuste del preamplificador y mismos auriculares, depende del mastering.
Este problema de impedancias, también puede darse en el acoplamiento de otros equipos. Por ejemplo, si conectamos la salida de un reproductor a la entrada de micro de un mixer.
Comparemos en los siguientes gráficos cual es la distorsión presente al entrar a mi Allen and Heath por Linea (Izquierda) y por la entrada de micrófono (derecha)

Básicamente iguales. Pero veamos que sucede si aumentamos la señal entrante en 10dBs.

Podemos observar como aumenta la distorsión en ambos, debido al aumento de la señal, pero lo hace más en la entrada de micrófono.
Recordad que la entrada de microfóno tiene una impedancia de 2KOhms y la de linea (en realidad se trata del insert return) de 20KOhms.
Así pues, si no conectamos debidamente nuestros equipos, podemos encontrarnos que niveles altos de señal, pueden causar distorsiones audibles.

Ajustes de nivel incorrectos

Todos los equipos tienen un máx input level y un máx output level. Estos valores pueden ir desde los +15dBus a +30 o más.
Si no tenemos en cuenta estos valores, que a su vez dependen de las impedancias de cada equipo, podemos obtener distorsiones en los momentos de más señal.
Un headroom conservador reduciría estas distorsiones.

Manos que tocan lo que no debieran

Reproductores como iTunes llevan incorporado un ecualizador gráfico con un control de volumen de +/-12dBs. De los presets de ecualización que tiene, los siguientes provocan nuevos clips:

1. Acústica
2. Amplificador de agudos
2. Amplificador de bajos
3. Amplificador de voz
4. clásica
5. Dance
6. Electrónica
7. Hip Hop
8. Jazz
9. Latina
10. Lounge
11. Minialtavoces
12. Piano
13. Pop
14. Profunda
15. R&B
16. Rock
17. Sonora
18. Texto hablado
Y tan solo los reductores de graves y agudos no aumentan la señal.
Así pues, de 21 presets, todos producen un aumento de la señal, salvo tres, incluido el preset "Flat".
Hubiera sido fácil para los programadores de Apple corregir este problema atenuando desde el llamado "preamplificador" del ecualizador, o simplemente utilizando ecualización sustractiva en vez de aditiva, acompañado de unas décimas de dB de margen, pero no. Así que, a saber la cantidad de gente que está escuchando todo con grandes dosis de distorsión, sin enterarse, y dando su opinión sobre esto y lo otro.
Tened en cuenta que además de ecualizar, iTunes deja "amplificar" la señal 12dBs.

Y entonces... ¿qué hacemos? ¿Qué conclusión sacamos?

No hay un consenso claro sobre la cantidad exacta de headroom a dejar, pues la posibilidad de eliminar nuevos clips escapa de nuestras manos a la hora de hacer un mastering, dado que, por ejemplo, existen reproductores digitales que permiten cambiar el nivel de la señal en el dominio digital.
Además,seguramente existen otras variables a tener en cuenta que desconozco. Espero que no sean muy importantes..... por la cuenta que me trae....
Bob Katz, aconsejaba en su famoso libro, en su página 64, al menos 0,2dBs, para evitar la distorsión por intersample, pero Nielsen y Lund, de TC Electronic, van más allá y aconsejan incluso 3dBs si no se utilizan limitadores con oversampling.
Y el problema se agrava cuando queremos elevar durante el mastering el nivel de rms a valores altos, pues el número de picos aumenta, pudiendo incluso alcanzar la zona positiva (+0dBFs) señales lentas como la voz.
Así pues, la solución reside en un cálculo aproximado, producto de la experiencia de cada uno, y de los tests que vayamos haciendo cuando sacamos tiempo para estudiar.
Particularmente, (lo comento dado que mi principal actividad profesional aparte de algunas producciones y conciertos puntuales, es el mastering) en estos momentos encuentro la solución en el uso de limitadores analógicos acompañados de limitadores digitales con oversampling a 8x, y una dosis de headroom variable en función del nivel rms y el formato en el que se vaya a publicar.

La compresión paralela

En este tutorial explicaremos qué es la compresión paralela y qué objetivos persigue (0:30). En la segunda parte del vídeo (02:17) nos centraremos en la utilización de este tipo de compresión en un auxiliar de batería y analizaremos críticamente el antes y el después. Y en la última parte (06:54) veremos los problemas de fase que nos podemos encontrar al utilizar esta técnica y cómo solucionarlos.