Sonido en vivo

Comparativa de mesas digitales económicas: Behringer, PreSonus, Yamaha y Allen & Heath

Introducción

Hemos seleccionado cuatro conocidos mezcladores digitales de gama económica —en la franja de los 2.000 euros— para encararlos unos con otros y descubrir sus características más interesantes. Frente a frente, con todos ustedes...

• Yamaha 01v96i: la actual versión —presentada en 2011— de una pionera en mesas compactas, que lleva desde 1998 en lo más alto del mercado.
• PreSonus StudioLive 16.4.2 AI: la conocimos en 2013, y es la segunda generación de las mesas StudioLive —presentadas en 2008—.
• Allen & Heath Qu-16: contemporánea a la StudioLive 16.4.2 AI —la vimos en la Musikmesse de 2013—, esta mesa proviene de una prestigiosa marca inglesa.
• Behringer X32 Producer: la popular marca alemana revolucionó el mercado de mesas digitales compactas en 2011 gracias a su familia X32.

Diseño y fabricación: esta década y la pasada

Hoy en día vivimos en un mundo de pantallas táctiles, y todo parece indicar que en el futuro seguirá esta tendencia. Sin embargo, de nuestra comparativa, tan sólo la Qu-16 posee esta característica. En el otro extremo, no podemos pasar por alto que la pequeña pantalla de la StudioLive-AI no da más información que la de los ajustes de efectos y sistema, confiando en su gran número de controles rotatorios para su funcionamiento —siguiendo un poco de esta forma la filosofía de las mesas analógicas—. En medio, las otras dos opciones de la comparativa: la pantalla de la 01v96i es algo mejor; es a sólo dos colores y no es táctil, pero al menos resulta de más ayuda aportando gráficos. Por último, la X32 Producer aporta una buena pantalla a color, pero no táctil, colocándose así a caballo entre la Qu-16 y las dos restantes.
En resumidas cuentas: pantallas pequeñas y limitadas para las mesas que aparecieron antes de esta década, y pantallas más desarrolladas en las últimas en llegar.
Este mismo esquema, de mesas de la década pasada y mesas de esta década, se repite en el hecho de que los potenciómetros de ganancia de los previos de las más antiguas son manuales, y en las dos más modernas son de giro infinito —y reajustables mediante escena—.
El hecho de disponer de memorias internas de modo que podamos acceder a los ajustes de una mezcla anterior de forma casi inmediata, es uno de los puntos más fuertes a favor de las mesas digitales frente a las analógicas. Así, después de una actuación, podemos acceder a los ajustes de mezcla del siguiente espectáculo de manera rápida y segura. Pero tanto la 01v96i como la StudioLive nos obligan a tomar notas sobre la posición de los potenciómetros de ganancia, y teniendo en cuenta que perfectamente puede haber un rango de 50dBs en un giro 300º, el resultado es que tenemos poca precisión de rellamada del que probablemente sea el parámetro más importante, el volumen. Además, la StudioLive no dispone de faders motorizados, lo que aumenta el problema.

 

Detalles de la fabricación

Ninguna de ellas es especialmente agraciada al tacto. Se ve que son mesas fabricadas para dar soluciones y no para disfrutar con ellas.
Conviene llamar la atención sobre los potenciómetros de la Yamaha, que si bien pueden ser asumibles en mesas de 300€, en una mesa de 2.000€, donde hay que andar rellamando manualmente, sería de agradecer más perímetro para conseguir más exactitud.
Importante también que la Yamaha no tiene ni salida para alimentar ninguna lámpara (tampoco la X32 Producer) ni de entrada para Talkback, lo que unido a su escaso número de previos de micrófono, limita más aun sus posibilidades.
Punto negativo de nuevo para Yamaha, porque la situación de las entradas analógicas, provoca que tengamos una maraña de cables a la vista que resulta muy anti estético, así como más posibilidades de que les entre polvo con el uso.
Existen otros detalles destacables, como por ejemplo que la salida de auriculares de la StudioLive y X32, al estar situadas en el canto frontal, obligan a tenerlo en cuenta a la hora de elegir un flight case.

Tabla comparativa

Os hemos preparado una tabla para que podáis comparar con precisión las especificaciones principales de estas consolas. Podéis descargarla en formato Excel o en ODS.

 

Analizando su sonido

Para la serie de pruebas se utilizó un convertidor RME UCX, con el ajuste de FS a +13dBus. A continuación podemos observar su ruido y distorsión al conectarse en modo lazo su D/A y su A/D:

 

Allen & Heath Qu-16

Lo primero que vamos a visualizar es el ruido propio de la mesa, para lo que subimos los faders master a 0dBs, y tomamos captura con todos los faders de canal bajados. Obtenemos -105dBFs, que corresponden a -92dBus.

Podemos observar que la fuente de alimentación está muy bien filtrada, pero aparecen una serie de inducciones muy leves en la zona de agudos.
A continuación mediremos el THD que presenta la señal al pasar por el previo de uno de los canales. Reducimos la señal hasta los +3dBus, esto es, reducimos la señal 10dBs en la salida de nuestra RME.

Se aprecian un segundo y tercer armónico acompañados de armónicos superiores de menor amplitud.
En las mismas condiciones, procedemos a revisar la IMD.

Comprobamos que su IMD es extremadamente baja.
A continuación, procedemos a analizar su compresor. Ajustamos para comprimir 6dBs, y comenzamos con los ajustes más rápidos. Es destacable que la relajación mínima sea de 100mSgs, por lo que será el tiempo de relajación, mientras que el ataque quedará en 0,3mSgs, y el detector lo ajustamos en modo Peak. Durante toda la prueba, el codo permanece en modo hard y el Ratio en infinito.

El timbre permanece bastante parecido, pero ya se ve una desviación de la estructura armónica hacia armónicos de orden más alto. En esta situación, las curvas temporales de reducción de ganancia son de carácter muy lineal, y responden de forma muy rápida. Comprobamos que los tiempos de relajación son un poco más rápidos de lo marcado.

Comprobamos su IMD en este régimen.

De nuevo, la IMD queda muy contenida.
Veremos ahora la incidencia del modo de detección en el comportamiento del compresor. Para ello, ajustamos el tiempo de ataque a 5mSgs, y el de la relajación a 100mSgs.
Modo Peak.

Modo RMS.

Los cambios en el timbre son mínimos. ¿Qué sucede dinámicamente?
Modo Peak.

Modo RMS.

En modo RMS los tiempos son más lentos —sobre todo en la relajación, al acercarse a los 500mSgs— y las formas de las curvas se vuelven más parabólicas y exponenciales, causando unos cambios de volumen más graduales en el sonido.
El compresor tiene un modo interesante, que puede funcionar muy bien con señales con envolvente irregular. Se trata del modo Slox Opto, que simula las curvas de un Teletronix LA2A. Veamos como su timbre permanece muy similar, y no se aprecia ningún modelado a partir de las unidades de hardware.

Sus tiempos de respuesta sin embargo, si que presentan una similitud aceptable.

Decidimos hacer una última prueba, esta vez sobre su sección de ecualización, para ver si la curva que indica en la pantalla se asemeja a la real. Esta es una captura de la pantalla de la Qu-16.

Y esto es lo que revela nuestro analizador.

Las curvas parecen muy similares, aunque la representación en pantalla es algo más lineal.

Behringer X32 Producer

Iniciamos su análisis midiendo el ruido propio de la mesa, tal y como hicimos con la Qu-16.

En esta ocasión no se aprecia inducción alguna, aunque el ruido global es unos 5dBs más alto que la Qu-16.
Continuamos con el análisis de los previos de micrófono. La distorsión generada al pasar una señal simple:

Y su IMD.

En el primer gráfico podemos ver que los armónicos predominantes son los impares, con una amplitud bastante fuerte del 5º armónico. El IMD es más alto que en la Qu-16.
Proseguimos con el compresor.
Ataque: 0Sg, mínimo.
Hold: 0,02Sg, mínimo.
Relajación:5mSgs, mínimo.
Detector: Peak

La estructura armónica que aparece es exclusivamente de armónicos impares, y presenta una tipología muy alargada, haciendo que la senoide se parezca un poco a una onda cuadrada. En estas condiciones, el compresor actúa muy rápidamente —de hecho, mucho más rápidamente que en la Qu-16, pero no lo suficiente como para ser utilizado como limitador brickwall—.

Como podemos ver, el primer semiciclo escapa de la actuación del compresor. En esta situación la IMD es muy elevada, tanto en amplitud como en cantidad de nuevas senoides generadas.

Pasamos ahora a ver qué sucede cuando cambiamos el detector a RMS.

La distorsión se reduce en gran medida y aparece un poco el segundo armónico. Esto es debido a que ahora los tiempos de actuación son más lentos, sobre todo en el ataque, produciendo cambios en el volumen más lentos.

Aun así, sigue siendo un compresor muy rápido. Veamos qué sucede cuando el compresor actúa con unos tiempos más comunes, por ejemplo:
Ataque: 5mSg
Hold:1mSg
Relajación:28mSgs
Detector: Peak

No hay grandes cambios en la estructura, y los que hay muestran una situación más estable, con un decaimiento de los armónicos más regular.

Los tiempos aumentan, sobre todo en la relajación, que se aproxima a los 100mSgs para liberar el 100% de la reducción de ganancia.
Por último, procedemos a revisar las curvas de la ecualización.
Frec: 1020Hz
Q: 0,7
Gain: -6dBs

Y la curva real queda de esta forma:

Presonus StudioLive 16.4.2 AI

Al igual que con las otras mesas, comenzamos midiendo su ruido residual.

Podemos comprobar que su nivel de ruido se acerca a los -102dBFs, que significan (debido a que nuestro FS está a +13dBus) unos 89dBus. Encontramos una inducción en la zona de los 12KHz, pero dado que se mantiene por debajo de los -105dBFs, no nos parece demasiado preocupante. Además, es probable que esta inducción sea específica de esta unidad.
Sin embargo, a modo de apunte, debemos tener en cuenta que en las curvas de Fletcher y Munson se puede apreciar un repunte de la sensibilidad justo en esa zona. Y es que a bajo volumen, el oído es, curiosamente, menos sensible a 10KHz que a 12KHz. La zona de 12KHz puede equivaler a unos 7KHz, o a unos 200Hz. Mal sitio pues para tener una inducción.
Procedemos a analizar la distorsión de los previos introduciendo una senoide a +3dBus.

Estupenda estructura armónica, y como podemos ver a continuación, una IMD muy contenida.

Comenzamos ahora con con su compresor. Aquí podemos verlo funcionando con sus tiempos al mínimo y Ratio al máximo. Ataque 0,2mSgs, relajación 40mSgs.

Podemos observar una pequeña sobrecompresión en el proceso de estabilización del ataque, así como una importante cantidad de interarmónicos. Los tiempos de actuación son muy rápidos, tanto en el ataque como en la relajación, y la IMD alcanza valores muy altos. Este régimen de trabajo solo debería utilizarse o con fines creativos, o para procesos muy puntuales, y preferentemente no en voces.
Aumentemos un poco los tiempos de respuesta del ataque hasta llevarlos a un régimen más respetuoso con la señal. Ataque 5mSgs, relajación al mínimo.

Tal y como era de esperar, la distorsión se reduce, y a excepción de unos interarmónicos muy próximos a la señal original —seguramente causados por aliasing—, la estructura armónica que aparece es casi completamente nula. Hay que recordar que ese segundo y tercer armónico ya aparecen sin comprimir debido a la huella del previo de micro. Por otro lado, la sobre-compresión ha desaparecido, y la IMD se ha reducido hasta valores aceptables.
Hasta ahora hemos visto al compresor trabajar casi tal y como lo haría un limitador, veamos ahora que qué sucede si lo llevamos tiempos más propios de un compresor como tal. Ataque 10mSgs, relajación 100mSgs.

Nada extraño; curvas más suaves y sonido más limpio. Tan solo cabe destacar que la relajación es algo más rápida de lo anunciado.
Pasemos a la sección de ecualización. Procedemos a comprobar qué sucede con el filtro “High Mid” reduciendo 6dBs a 960Hz, que es la frecuencia más próxima a 1Khz, y con el botón de Hi Q activado.

Probamos ahora desactivar el Hi Q, buscando una curva más ancha.

Y nos encontramos con la sorpresa de que la curva no varía. Para comprobar si tal vez solo funciona con ecualización aditiva, procedemos a aplicar 6dBs e aumento sobre la misma frecuencia.
Hi Q

Lo Q

De nuevo, las curvas se asemejan demasiado, por lo que comenzamos a dudar... tal vez el botón esté estropeado... ¡vaya! Para salir de dudas, cambiamos de filtro, nos vamos al de “Low Mid”, y realizamos la prueba sobre la frecuencia de 225Hz.
Hi Q

Lo Q

Pues de nuevo no hay cambios, o al menos no se aprecian.

Yamaha 01v96i

Ruido de fondo con todos los canales silenciados y el master fader a 0dBs. -105dBFs (-92dBus).

A continuación pasamos por la mesa una senoide de 1KHz utilizando un canal con previo de micrófono. El resto de canales permanecen silenciados. Nivel de salida de la 01v96i, +13dBus.

Podemos observar un timbre my limpio. Su estructura armónica no es la que más me seduce, pero hay que tener en cuenta que se quedan por debajo de -95dBFs.
En estas mismas condiciones, introducimos otra senoide de 1220Hz y ajustamos niveles hasta obtener los mismos valores, de modo que podamos analizar su distorsión por intermodulación.

Extremadamente limpio. Debemos recordar que esta señal pasa por los convertidores de la RME, los de la Yamaha, y por el previo de micrófono de la 01v96i.
A continuación, procedemos a comprimir 6dBs la senoide de 1KHz. Ataque y relajación al mínimo. Ratio al máximo y codo duro. Primero su estructura armónica y debajo sus curvas dinámicas al comprimir durante 1Sg.

Los tiempos de actuación son muy rápidos, reduciendo desde el primer semiciclo, y con apenas unos pocos mSgs de relajación, pero el compresor actúa de modo inestable, cambiando en gran medida el sonido. Podemos corroborarlo si en lugar de una senoide introducimos dos, una a 1KHz y otra a 1220Hz.

Ahora ajustamos los tiempos a 5mSgs de ataque y 29mSgs de relajación.

Como cabía esperar, con tiempos más lentos el compresor actúa de forma más estable, y por consiguiente, más limpiamente.
Retiramos las senoides e introducimos un tono de barrido al que aplicamos un filtro de ecualización, con los siguientes ajustes:  1KHz, Q 0,7 y -6dBs de ganancia. Esto muestra la pantalla:

Esto es lo que sucede:

Resumen de las pruebas

Hacemos una breve recapitulación de lo analizado.

• Allen & Heath Qu-16: es la más silenciosa y tiene el compresor más lento.
• Behringer X32 Producer: es la más ruidosa, pero suompresor es casi tan rápido como el de la Yamaha 01v96i.
• PreSonus StudioLive 16.4.2 AI: casi tan ruidosa como la X32, pero tiene los previos que más nos han gustado. Dispone de compresor con sobre-compresión al estilo óptico-variable con tiempos al mínimo. Su ecualización es muy limitada, tanto por el número de frecuencias de corte como por la capacidad de control del ancho de banda.
• Yamaha 01v96i: casi tan silenciosa como la Qu-16. Tiene los previos más limpios de la comparativa y el compresor más rápido, aunque con un sonido muy “bruto” en ese régimen.

 

Alternativas

Estas mismas cuatro marcas ofrecen ya una serie de alternativas muy interesantes a las cuatro mesas analizadas, y en parecida gama de precios. Allen & Heath dispone de la QU-PAC —un poco por debajo en gama—, con 16 previos y tan sólo 6,6 Kg de peso, gracias a su formato rack. Un poco más arriba, compitiendo con la Behringer X32, está la Qu-24, la hermana mayor de la Qu-16, que dispone de 24 previos de micrófono. Algo más arriba todavía está la Qu-32.
Behringer, por su parte, también comienza —para la gama de precios analizada— con un mezclador en rack: el X32 Rack, de 16 previos y 6,5 Kg. Continúa con la X32 Producer analizada aquí, y sigue con la X32 Compact para terminar con el tope de gama, la X32.
Presonus hace lo propio con otro mezclador en formato rack, el RM16AI —cómo no, de 16 previos—. Es algo más pesada que sus competidoras, pues se va a unos 8,7 Kg. Sigue con la RM32AI, la 24.4.2.AI en formato mixer, y termina con la 32.4.2AI.
Yamaha sin embargo siempre ha ofrecido una menor gama de productos, lo que le ha llevado a presentar este año la TF-1, un mezclador de 16 previos, 16 buses de salida y muy compacto. La gama continúa con la TF-3, de 24 previos, y la TF-5, de 32.
Desde otras marcas, las opciones son también muchas: Phonic, Tascam, Soundcraft, QSC, Line6, Mackie, Roland e incluso la misma Midas ofrecen sus alternativas. Os hemos preparado una tabla para que podáis compararlas en detalle, que de nuevo podéis descargar en Excel o en ODS.

¿Y ahora qué? ¿Hacia donde vamos?

Es tanta la pugna que hay en este segmento, que incluso el formato consola/mezclador en sí parece estar en evolución. En una era en la que la mayor parte de los profesionales del sonido disponemos de un iPad o un teléfono inteligente de gama alta, parece bastante lógico sopesar la opción de convertir al mezclador en una unidad rack y hacer que las pantallas táctiles de nuestros dispositivos móviles sean los interfaces, dado que si bien es necesario mantener la latencia del sonido bajo mínimos, un retardo en las órdenes de los ajustes resulta más tolerable. Es decir, no es viable un mezclador con 10mSgs de retardo en el sonido entre sus entradas y salidas, pero sí que lo es un mezclador que responda a nuestras órdenes con ese retardo, e incluso más.
Las nuevas tecnologías de conexión entre dispositivos nos abren la posibilidad de soñar incluso con mezclar un espectáculo desde nuestro propio estudio, a decenas o incluso miles de kilómetros de distancia. Solo necesitamos que el procesador esté situado cerca del evento, y asumir un cierto retraso en las órdenes, igual que sucede con los drones aeronáuticos. El dispositivo ejecutor in situ, el ordenante en cualquier parte.
Tales son las posibilidades, que se me antoja que el formato de consola en los mezcladores digitales de gama baja-media pueda ser algo pasajero, tal y como lo fue el minidisc, el disquete o incluso el CD. Ya veremos.
Pero además, al igual que están sucediendo cambios sorprendentes con los formatos de registro de audio —me refiero al resurgir del vinilo y el cassette—, puede haber en los próximos años movimientos inesperados en el mundo de los mezcladores, debidos a la complejidad de los comportamientos humanos.
Imagino pues un escenario en el que haya una variedad muy grande de formatos de máquinas mezcladoras, y entre ellos, estos podrían ser los más demandados:

• Un procesador en formato rack controlado por una pantalla táctil a través de una red inalámbrica, ofreciendo un sistema ligero, eficiente y económico.
• Grandes mesas digitales para eventos más pudientes. Todas las soluciones en una máquina con una interfaz desarrollada.
• Consolas analógicas de toda la vida, ofreciendo acceso inmediato a todas las funciones y ayudadas por herramientas digitales de procesado y análisis con pantallas de control táctil, en un sistema más caro, más pesado y más complejo de montar, pero más creativo y abierto a los intereses de cada técnico.

Y es que recuerdo cuando a finales de los 90 me enfrentaba al cambio que suponía el paso a las mesas digitales. Y recuerdo también las grandes ventajas que esgrimían: la capacidad de guardar las mezclas —algo importantísimo en conciertos con más de una banda—, el tamaño reducido y montaje mínimo.
En respuesta a estos argumentos de entonces diría que hoy en día, con la evolución de las cámaras digitales, es mucho más fácil re-llamar una mezcla en un sistema analógico de lo que lo era hace 20 años, por lo que la primera razón ha perdido parte de su fuerza, y estoy convencido de que las grandes dimensiones y pesos en los sistemas analógicos —unido a los tediosos conexionados— son y serán todavía más optimizables de lo que lo eran entonces.
En la actual situación que conocemos de reducción en los presupuestos de eventos, es difícil pensar en una vuelta a estos sistemas analógicos. Pero es de esperar que esta situación económica no perdure para siempre, y volvamos a ver producciones con más medios y con controles analógico-digitales. Y es que, al igual que la mayor parte de los bateristas siguen tocando con tambores y no con módulos y pads, al igual que los saxofonistas siguen tocando con saxofones y no con controladores MIDI, al igual que los pianistas —cuando pueden— tocan con pianos y no con teclados, a mi parecer, cualquier técnico mínimamente refinado, debería preferir una mesa analógica de gama alta antes de cualquier controlador digital.

Conclusiones

Como siempre, cada producto tiene una razón de ser, y es que si hubiera un producto mucho mejor que los demás, con el tiempo se quedaría solo en el mercado. Así pues, y dada la complejidad de este artículo, prefiero realizar un breve resumen y que cada uno decida si alguna de estas mesas se adecúa a sus necesidades o no, y cuál lo hace en mayor medida.
Allen & Heath Qu-16
Sus puntos fuertes son su pantalla táctil, que permite una interacción muy fluida ayudada por sus 20 botones giratorios y su tamaño reducido. Como punto negativo, la arquitectura cerrada que no permite expansiones, y su precio.
Behringer X32 Producer
Sus capacidades de ampliación son muy potentes gracias a las tarjetas de expansión, aunque el sonido de sus previos son probablemente los que menos me han gustado y su ruido de fondo es el más alto de la comparativa. Buen control de lo que se está haciendo gracias a su pantalla de color y sus 18 botones giratorios. Muchos efectos —que no hemos probado— y el menor precio de la comparativa, también son razones de peso a su favor.
PreSonus StudioLive 16.4.2 AI
Con la pantalla más reducida, esta mesa está pensada para usarse casi como una mesa analógica, gracias a sus 51 botones giratorios. Es la más ligera de la comparativa y dispone de los previos de micro que más nos han gustado de las cuatro mesas analizadas.
Como factores desfavorables, su limitada pantalla, el control manual de los previos de micrófono, un procesado de audio que no está a la altura de las demás, y la ausencia de efectos más allá de la reverb y el delay.
Yamaha 01v96i
La que menos previos tiene, y la más veterana —razón por la cual se ha convertido en una referencia—. Junto con la 16.4.2 AI, no dispone de control digital de los previos de micrófono, y sus controles de los previos son muy pequeños. Pantalla pequeña y 24 botones giratorios que necesitan de un gran dial para agilizar las operaciones.
La cara positiva es que es la más manejable, sus capacidades de ampliación son muy potentes gracias a las tarjetas de expansión, es la más silenciosa del grupo, y la de sonido más limpio, aunque con un ligero toque nasal o a plástico.
Sobre mesas compactas en general
Para finalizar, diré que a mi entender, este tipo de producto —el mezclador digital compacto— es altamente recomendable para grupos profesionales de verbena o bodas, preferiblemente que dispongan de técnico, o para empresas de sonido de espectáculos que requieran de rapidez de montaje y poco volumen para dar servicio a los actos secundarios. No lo veo para estudios de grabación, pues su procesado de audio no está a la altura ni de los plugins más refinados ni por supuesto del hardware selecto. Tampoco lo veo para grupos de música de aficionados o principiantes, pues pueden ser complejas de utilizar.

Páginas oficiales | Allen & Heath Qu-16 | Behringer X32 Producer | PreSonus StudioLive 16.4.2 AI | Yamaha 01v96i

FL Studio 12 y los plugins de Waves ya son compatibles

La semana pasada Waves anunciaba la compatibilidad de sus plugins con la nueva versión del DAW de Image-Line FL Studio (en concreto la versión 12.1.3). Esto supone un notable avance, tanto a nivel de usuario en el flujo de trabajo como en el rendimiento de nuestro computador. Para facilitar las cosas, Image-Line cuenta ya con un vídeo en su canal de youtube donde nos muestran cómo instalar y usar Waves en FL Studio.

Pero... ¿es que antes no eran compatibles?

No directamente. En versiones anteriores, los plugins de Waves tenían que cargarse a través de lo que se denomina Shell, una interfaz que interconectaba el DAW con los plugins, de modo que no eran directamente accesibles desde el menú de plugins favoritos que nos ofrece el browser de FL.
Ahora, cada uno se puede insertar de forma independiente como cualquier otro plugin, sin necesidad de la mencionada Shell.

Descuentos

Para celebrarlo, ambas partes nos ofrecen una serie de descuentos por tiempo limitado.

Descuentos de Waves (para los usuarios de FL):

• Plugin Knob Louder gratuito
• Hasta un 60% de descuento en los siguientes plugins: Oneknob Driver, Oneknob Pressure, CLA Drums, C1 Compressor, H-Comp Hybrid Compressor, H-Delay Delay Hybrid Delay, MaxxBass, PAZ Analyzer, L3 Multimaximizer y L1 Ultramaximizer

Descuentos de FL Studio (para los usuarios de Waves):

• Hasta un 50% de descuento en los siguientes plugins: Drumaxx, Groove Machine, Morphine, Poizone, Sakura, Sawer y Toxic Biohazard

IK Multimedia anuncia AmpliTube 4

El mundo de los efectos dedicados a simular cabinas, altavoces, amplificadores, efectos y procesadores tonales ha ido progresando a niveles que hace años eran inimaginables, y si bien el interés principal de estos procesadores es el tratamiento de sonidos de guitarra, es claro que este tipo de efectos son también útiles para todo tipo de instrumentos y procesos, en tanto representan una inagotable fuente de transformación sonora.
Uno de los líderes en este aspecto es sin duda AmpliTube, una de las líneas de software más populares de IK Multimedia, quienes están anunciando la cuarta versión de la aplicación de escritorio de este procesador tonal ahora cargado con un nivel de detalle, realismo y flujo de trabajo que parece superar con creces los esfuerzos realizados anteriormente.
AmpliTube 4 cuenta con una sala de cabina rediseñada con enfoque "hiper-realista" que permite un control avanzado y detallado donde se ofrecen desde posibilidades de controlar el tipo de altavoz modelado de forma individual o los micrófonos y su ubicación (con hasta 18 modelos disponibles y posibilidad de ubicar dos micrófonos por cabina), hasta opciones de varios tipos de sala y entornos de grabación diferentes, todos con una amplia variedad de controles de personalización que se retroalimentan visualmente en un espacio en 3D.
Se incluyen ahora cinco nuevos modelos de amplificadores de estilo británico con sonidos inspirados en los años 60s, 70s y 80s; se incluye también un nuevo efecto que simula tres tipos diferentes de guitarra acústica a partir de señal de guitarra eléctrica, y junto a ello se ofrece una sección de afinación actualizada con una tecnología propietaria de IK llamada UltraTuner que ofrece una precisión tan alta que presume de superar los afinadores estroboscópicos mecánicos.
Junto a estas opciones se encuentran nuevas capacidades en la cadena de efectos que ahora cuenta con una opción de inserción de "loop" de efectos entre preamplificador y amplificador, con posibilidad de ajustar hasta cuatro racks de efectos y nuevas opciones para ubicar abiertamente los módulos de procesamiento en cualquier sección de la aplicación, logrando así combinar los procesadores de rack con los efectos tipo “stomp” en sus respectivas secciones.
Y por último aunque no menos importante, AmpliTube agrega ahora un mini DAW integrado que permite grabar a 8 pistas y ofrece opciones de edición, ecualizador y controles de mezcla por pista y varias opciones para habilitar efectos en pistas individuales. Junto a ello cabe destacar también el nuevo looper de 4 pistas controlable vía MIDI, el cual junto al pequeño DAW integrado, abren las posibilidades para capturar ideas al vuelo directamente desde la aplicación.
AmpliTube 4 estará disponible en octubre, sin embargo ya se puede ordenar a un precio especial de €99.99 (normalmente será de €149.99). Funciona en Windows y Mac como aplicación autónoma y como plugin VST, AU y AAX.
IK Multimedia

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Headroom en el mastering

En medio de esta guerra del volumen, es muy común encontrarnos con masterings que obvian los beneficios que puede aportar el reservar una pequeña zona de nuestro margen dinámico. Así pues, incluso en superproducciones, vemos que se ha caído en la decisión de sacrificar en calidad, en pos una pequeña cantidad de volumen extra.
Hay muchos ejemplos, entre los que podemos citar "Don't Stop" de Anastacia, "The Call" de Backstreet boys, "True Colors" de Phil Collins, "Livin' la Vida Loca" de Ricky Martin, "Let's Get Loud" de Jennifer Lopez, "Believe" de Cher, "Bob Yu Did Yu Job" de Jimmy Cliff, "Wannabe" de las Spice Girls, "Gloria's Eyes" de Bruce Springsteen, "The Only Thing" de Bryan Adams...
Todos ellos, y muchos más, han reducido su headroom a cero, con la filosofía de "dame más volumen aunque aumente la distorsión".

¿A qué nos referimos con headroom?

Pues al margen expresado en dBs que hay entre la máxima señal presente y el full scale, o 0dBFs. Dicho de otro modo, y de una forma muy simplificada, es el margen que dejamos entre 0dBFs y el nivel de salida de nuestro limitador.
En este caso, 0.5dBs:

A priori, parecería que dejar un margen es desperdiciar volumen, y por tanto, algo a evitar. Pero ya veremos que las cosas no son tan sencillas...

Distorsión por intersample

Cuando dejamos el nivel de salida de un limitador estandar ( por ejemplo un Waves L2) a 0dBFs, en realidad lo que estamos ajustando es el valor de las muestras de esa señal. Pensad que para el limitador, no está tratando una onda, si no una serie de valores. Posteriormente, en el convertidor D/A, esas muestras regenerarán la forma de onda que irá a nuestro amplificador para ser reproducida en los altavoces. Como se puede ver en la siguiente gráfica de una onda de 8KHz muestreada a 48KHz ( luego tenemos que f(t)=fs/6, donde fs=frecuencia de muestreo), que esos samples procesados y controlados por nuestro limitador queden a un nivel, no garantiza que al regenerarse la onda no vaya a haber valores de tensión superiores a esos valores.

Este problema es completamente evitable al usar un limitador analógico, dado que éstos, no procesan "a saltos", si no de una forma contínua. Otra opción, que minimiza este problema, es la utilización de limitadores digitales con sobremuestreo.

Distorsión por filtrado

En los convertidores D/A existen filtros para reducir ciertos problemas. Estos filtros pueden reducir el contenido armónico de la señal, pudiendo alterar  los valores máximos al disminuir ciertos armónicos impares, los cuales, al estar presentes en la señal, pueden ayudar a reducir el factor de cresta de la onda, esto es, la relación entre el valor RMS y de pico. Dicho de otra forma, al "robar" armónicos, la forma resultante puede aumentar o disminuir su valor de pico.
Por ejemplo, los armónicos que justifican una onda cuadrada son infinitos. Al sufrir un filtrado, la onda se distorsiona y puede aumentar su valor.

Recodificaciones del formato

No toda la música que se escucha se hace usando archivos lineales, como el WAV o el AIFF. Como bien sabemos, existen otros formatos muy comunes, entre los que destaca el MP3 (MPEG-3).
Al recodificar el audio y generar un MPEG-1, MPEG-2 o MPEG-3 se producen pérdidas en la señal, que provocan una nueva forma de onda al ser reproducidos, y ésta, puede ocasionar nuevos picos más altos que pueden ocasionar clips.
Codificando un archivo wav de 16Bits, cuyas lecturas de pico en Logic dan valores de -0,2dBFs, y en Dolby Media Center (ITU BS1770) dan 0dBTP, nos encontramos que al codificar a mp3 a 32kbps, obtenemos claros clips, mientras que la codificación a otro formato más protector como es el  m4a a la misma resolución, no causa ninguno.
Archivo original:

Archivo mp3 a 32kbps:

En ambos sistemas de codificación el rms de la señal a sufrido un descenso, lo que supone en término sencillos, que suenan más bajo. Concretamente, de los -13,8dBFs del wav, hemos pasado a -13,9dBFs para el mp3, y -15,1dBFs para el m4a, lo que sumado a que el mp3 conserva cierta señal en agudos ( a pesar de que su calidad sea insufrible) puede que nos de una idea de por qué el M4A no se ha implantado como un verdadero estandar en esta loca carrera por el volumen.

Convertidores vagos

Existen muchos convertidores en los que la última parte de su recorrido, al acercarse a full scale, su tasa de transferencia en la codificación varía del 1/1. Esto es, sufren de una especie de "Soft Clip".
Abajo vemos el caso de la Digidesign Digi 002:

Podemos observar como la mayor parte de la distorsión proviene de armónicos impares, producidos al "achatarse" la forma de onda.
Así pues, incluso aunque tengamos un archivo sin distorsión por intersample, existen convertidores que no trabajan fielmente a altos valores, y pueden producir distorsiones que en realidad no se encuentran en los archivos.
Esta situación es muy embarazosa, porque cuesta hacer entender muchas veces que la distorsión que se oye no proviene del master en sí, sino del tan amado convertidor del oyente.

Problemas de impedancias

En el diseño de auriculares, por ejemplo, la impedancia es muy tenida en cuenta, pues al reducirla, aumenta su sensibilidad, y por lo tanto, a una misma cantidad de señal, aumenta el volumen percibido, ya que los altavoces responden en realidad a la corriente, no a la tensión.
Existen algunos de muy baja impedancia que causan un nivel inesperado de la corriente por la etapa de salida del amplificador, causando distorsión. Esta corriente depende del valor de tensión, y éste, a igual ajuste del preamplificador y mismos auriculares, depende del mastering.
Este problema de impedancias, también puede darse en el acoplamiento de otros equipos. Por ejemplo, si conectamos la salida de un reproductor a la entrada de micro de un mixer.
Comparemos en los siguientes gráficos cual es la distorsión presente al entrar a mi Allen and Heath por Linea (Izquierda) y por la entrada de micrófono (derecha)

Básicamente iguales. Pero veamos que sucede si aumentamos la señal entrante en 10dBs.

Podemos observar como aumenta la distorsión en ambos, debido al aumento de la señal, pero lo hace más en la entrada de micrófono.
Recordad que la entrada de microfóno tiene una impedancia de 2KOhms y la de linea (en realidad se trata del insert return) de 20KOhms.
Así pues, si no conectamos debidamente nuestros equipos, podemos encontrarnos que niveles altos de señal, pueden causar distorsiones audibles.

Ajustes de nivel incorrectos

Todos los equipos tienen un máx input level y un máx output level. Estos valores pueden ir desde los +15dBus a +30 o más.
Si no tenemos en cuenta estos valores, que a su vez dependen de las impedancias de cada equipo, podemos obtener distorsiones en los momentos de más señal.
Un headroom conservador reduciría estas distorsiones.

Manos que tocan lo que no debieran

Reproductores como iTunes llevan incorporado un ecualizador gráfico con un control de volumen de +/-12dBs. De los presets de ecualización que tiene, los siguientes provocan nuevos clips:

1. Acústica
2. Amplificador de agudos
2. Amplificador de bajos
3. Amplificador de voz
4. clásica
5. Dance
6. Electrónica
7. Hip Hop
8. Jazz
9. Latina
10. Lounge
11. Minialtavoces
12. Piano
13. Pop
14. Profunda
15. R&B
16. Rock
17. Sonora
18. Texto hablado
Y tan solo los reductores de graves y agudos no aumentan la señal.
Así pues, de 21 presets, todos producen un aumento de la señal, salvo tres, incluido el preset "Flat".
Hubiera sido fácil para los programadores de Apple corregir este problema atenuando desde el llamado "preamplificador" del ecualizador, o simplemente utilizando ecualización sustractiva en vez de aditiva, acompañado de unas décimas de dB de margen, pero no. Así que, a saber la cantidad de gente que está escuchando todo con grandes dosis de distorsión, sin enterarse, y dando su opinión sobre esto y lo otro.
Tened en cuenta que además de ecualizar, iTunes deja "amplificar" la señal 12dBs.

Y entonces... ¿qué hacemos? ¿Qué conclusión sacamos?

No hay un consenso claro sobre la cantidad exacta de headroom a dejar, pues la posibilidad de eliminar nuevos clips escapa de nuestras manos a la hora de hacer un mastering, dado que, por ejemplo, existen reproductores digitales que permiten cambiar el nivel de la señal en el dominio digital.
Además,seguramente existen otras variables a tener en cuenta que desconozco. Espero que no sean muy importantes..... por la cuenta que me trae....
Bob Katz, aconsejaba en su famoso libro, en su página 64, al menos 0,2dBs, para evitar la distorsión por intersample, pero Nielsen y Lund, de TC Electronic, van más allá y aconsejan incluso 3dBs si no se utilizan limitadores con oversampling.
Y el problema se agrava cuando queremos elevar durante el mastering el nivel de rms a valores altos, pues el número de picos aumenta, pudiendo incluso alcanzar la zona positiva (+0dBFs) señales lentas como la voz.
Así pues, la solución reside en un cálculo aproximado, producto de la experiencia de cada uno, y de los tests que vayamos haciendo cuando sacamos tiempo para estudiar.
Particularmente, (lo comento dado que mi principal actividad profesional aparte de algunas producciones y conciertos puntuales, es el mastering) en estos momentos encuentro la solución en el uso de limitadores analógicos acompañados de limitadores digitales con oversampling a 8x, y una dosis de headroom variable en función del nivel rms y el formato en el que se vaya a publicar.

La compresión paralela

En este tutorial explicaremos qué es la compresión paralela y qué objetivos persigue (0:30). En la segunda parte del vídeo (02:17) nos centraremos en la utilización de este tipo de compresión en un auxiliar de batería y analizaremos críticamente el antes y el después. Y en la última parte (06:54) veremos los problemas de fase que nos podemos encontrar al utilizar esta técnica y cómo solucionarlos.

MIDI y latencia: da más solidez a tus bases

La era de los sintes plugin y su automatización y autocorrección máximas hace que a veces olvidemos cuestiones que vuelven a hacerse presentes cuando introducimos hardware. Es el caso de la consulta que me llegó recientemente sobre la aparición de una latencia/jitter al reproducir un patrón simple de bombo a negras desde un DAW hacia un sampler externo hardware.
Hoy contamos de dónde surgen algunos problemas de ‘timing’ con secuencias MIDI y cómo intentar paliarlos para obtener bases más sólidas. Si tienes prisa, el recetario de consejos está en el último apartado.

El problema

Hacía tiempo tenía en la cabeza hablar sobre esta cuestión, y la espoleta ha sido el mensaje de un hispasónico, del que os reproduzco parte:
"Tengo que usar un akai s1000HD con el que sonará una pista de bombo a negras con un sonido grabado de la 909. En Cubase SX3 lleno 2 compases cada uno con 4 bombos (8 en total) y hago bucle para escuchar el resultado. Lo que ocurre es que el primer bombo de cada 4, o sea el 1 y el 5, parece como que se desacompasa del ritmo en unos milisegundos y no es agradable, y enfatizan un poquitín en su volumen. Es un patrón constante. Se nota que no es perfecto y el oído lo percibe en la mezcla. Tengo que hacer la grabación de aquí a poco.
Esto lo he notado con el sample del bombo que es el que mejor marca el ritmo, claro. Pero pasa cuando disparo otro o varios samples independientes junto al bombo. Si sólo escribo el bombo en el cubase parece q el ritmo ya es constante. Como que sólo trabajando con un sample el ritmo es normal."
Conocer con cierto detalle el origen del problema, desmitificar algunas falsas creencias, y ofrecer vías de solución (a las que podréis añadir las de vuestra propia cosecha) es el objetivo de este tutorial. Es información que os ayudará a buscar las mejores soluciones cuando os aparezca, como en el ejemplo mencionado, algún fantasma.

Verdades: MIDI y sus 31250 baudios

Todos los mensajes MIDI se componen de bytes en mayor o menor cantidad según el tipo de mensaje. Para transmitir estos bytes se emplea un formato seriado: sus 8 bits se envían uno tras otro, precedidos de un bit de arranque, y sucedidos por un bit de stop (sin paridad) a una velocidad de 31250 baudios. Da lugar a que cada byte dure aproximadamente 320 microsegundos.

El formato de los mensajes MIDI más habituales consta de 3 bytes sucesivos. Hay excepciones a esto como los mensajes de tiempo real y de sistema exclusivo, pero tanto los mensajes de nota, como los de pitch bend y los de cambio de controlador son de 3 bytes, mientras los de cambio de programa o aftertouch de canal son de dos.
En definitiva, como los mensajes más frecuentes son de 3 bytes, implican aprox. un  mensaje por milisegundo. Es un importante dato para entender los problemas de latencia/jitter en determinados cuellos de botella que podemos formar al crear tinglados MIDI. Cuando enviamos varias notas pretendidamente simultáneas en realidad están abiertas en sus ataques, tanto más cuantas más notas haya. Quizá no se note con un sonido de tipo colchón suave, pero sí con elementos de percusión, por ejemplo ese bombo a negras de nuestro compañero.
Es además un retraso que no es fijo, dependerá de la actividad que exista en el cable MIDI, y por eso, más que llamarlo latencia, lo trataría como una inestabilidad o  jitter. Una inestabilidad que para colmo varía a medida que la canción va tomando cuerpo y se llena de notas y otros mensajes. El patrón perfecto de bombo con el que comenzamos comienza a desdibujarse cuando vamos sumando pistas en el secuenciador y aunque cueste oírlo, se siente esa pérdida de definición y cuadratura de los elementos que más marcadamente señalan obsesivamente el pulso.
La norma tiene previsto un mecanismo (running status) para conseguir pequeña mejora pero no nos aleja suficientemente del riesgo planteado. Con lo cual, la conclusión de este apartado es que cuanto más llenemos de actividad un cable MIDI más nos arriesgamos a inestabilidades de tiempo. Y por tanto la vía de defensa para reducir el riesgo es igualmente clara: intentar reducir la actividad, la densidad de mensajes, que tiene que soportar un cable MIDI. Más adelante concretamos el recetario, pero vamos a aprovechar para eliminar algún que otro un mito.

Mentiras: ¿Quién teme al MIDI Thru?

Además del IN y el OUT, la norma MIDI prevé la existencia de un conector MIDI THRU. Es opcional y simplemente constituye una copia de los datos recibidos en la entrada "MIDI IN" que permite encadenar varios instrumentos formando una sucesión (daisy-chain) para circular los mensajes por todos ellos.

No se recomiendan oficialmente (así lo dice la norma) cadenas de más de tres instrumentos. Inadecuadamente, algunos han considerado que ese encadenamiento de varios MIDI Thru no se recomienda porque añade tiempo en cada paso y retrasa la producción de las notas en el último equipo de forma que pueda ser perceptible.
No es cierto. La conexión THRU es un eco de lo que llega por IN, y es cierto que es un eco ‘activo’, no es sólo cableado. La señal se regenera eléctricamente antes de salir por la conexión THRU. Pero esa regeneración opera a un nivel muy elemental de electrónica que típicamente implica un par de microsegundos. Es por tanto totalmente despreciable, respecto al milisegundo que ya gasta de por sí enviar un mensaje de nota vía MIDI. Podríamos enganchar cadenas de decenas de instrumentos sin que esta pueda ser señalada como la causa de ningún retardo apreciable, porque lo que domina es el tiempo que consume en sí la transmisión de un mensaje MIDI elemental.
La topología ‘daisy-chain’ es una conexión muy sencilla y útil. La razón real de que la norma no aconseje enganchar muchos equipos en esta forma es que puede mover un poco los flancos de los bits individuales de sitio, pero salvo en casos extremos, con cables larguísimos y de pésima calidad, no llegará a tal deformación que pueda provocar errores. Estad tranquilos: podéis enganchar mucho más allá de esos 3 equipos en una sucesión de MIDI THRU sin ningún tipo de degradación ni retardo. Pero este mito ha ayudado a vender MIDI Thru Boxes.

MIDI THRU boxes no son la solución

Para evitar cadenas largas, los fabricantes idearon los MIDI THRU Box, dotados de un MIDI IN que se replica hacia varios MIDI THRU a la vez. Ciertamente si la conexión MIDI THRU no es el origen del problema de los retardos, tampoco un MIDI THRU Box es ninguna solución. Pero lo que quiero recalcar en este apartado es cómo a veces un mal uso de un MIDI THRU Box puede agravar las cosas frente a otras posibilidades que nos resultan hoy incluso más baratas.

El problema, común al encadenamiento sucesivo (daysi-chain) y al tipo estrella (con MIDI THRU Box), es que cuando tenemos muchos equipos colgando de una única conexión, en el ejemplo la salida única desde el ordenador, es más fácil llegar a congestionar ese único cable MIDI. Pensadlo un momento. Arranque del tiempo 1 de un compás. Suenan bombo, hat y otros 3 o 4 elementos de percusión en el canal 10, un bajo en el canal 2, un pad de 6 voces en el 4, un acorde de piano con 5 notas en el 6, … Combinad el resultado y tenéis más de 15 notas peleando por salir hacia el único Out del DAW.
Pero tienen que salir ordenaditas, una detrás de otra: no olvidéis que es transmisión en serie. A razón de un milisegundo cada nota, ese ‘tutti’ sincronizado se ha convertido en una dispersión de ataques distribuida a lo largo de más de 15 milisegundos. Aquello que me contaban de que “se nota que no es perfecto y el oído lo percibe en la mezcla”.
Ese problema no se reduce por el uso de MIDI THRU Box, incluso se agrava, porque tenemos tendencia a enganchar todo al THRU BOX, en vez de pensar en otras formas de conexión. Es tan bonito tener todos los cables concentrados ahí, y de paso justificar el desembolso de la compra del MIDI THRU Box. Pero haciéndolo estamos entrando en arenas movedizas: las notas se nos podrán mover y desalinear respecto a la pretendida rejilla de tiempo.

Entonces ¿MIDI Patchbays?

Ya puestos a gastar, en vez de un MIDI THRU Box, mejor un MIDI Patch bay, con varios IN y varios OUT, y que permita establecer caminos, rutas, filtrado de mensajes, etc. Si es más caro (mucho más) será mejor, ¿no?. De nuevo podremos ahorrar algo de dinero y algún disgusto, sin matar moscas a cañonazos. Hay ocasiones que requieren un MIDI PatchBay, pero otras muchas a día de hoy ya no.
Un MIDI Patchbay es un elemento que permite configurar las conexiones entre entradas y salidas que se desee. Hay algunos Patch Bays MIDI muy simples que sólo permiten decidir qué entrada queremos llevar a cada salida (como el Kawai MAV-8). Algunos son Patchbays a nivel físico, que conectan unas entradas con unas salidas mediante electrónica, sin analizar para nada los mensajes. Pero muchos son inteligentes y permiten analizar los mensajes y tomar decisiones a la hora de rutar. Por ejemplo pueden permitir eliminar algunos tipos de mensajes hacia ciertas salidas, enviar ciertos canales por una salida o no, o combinar señales de dos entradas para entregarlas a una salida (MIDI Merge), y cosas de ese tipo. Por ejemplo el Roland A-800 o el Akai ME-30-P.
Algunos más avanzados incluso permiten remapear controladores y mensajes de cambios de programa (crear una tabla para cada salida en la que se especifican cosas como que si por la entrada llega el cambio al programa 8 en cierta salida se sustituya por cambio al programa 37).
Los patchbays inteligentes son útiles sin duda, pero como deben analizar mensajes completos (la mayoría multi-byte) necesitan almacenar y procesar los bytes que van llegando. Sólo cuando han llegado los 3 bytes de una nota puede analizarse esta y tomar la decisión de a qué salidas llevarla o cómo transformarla. Eso implica una latencia algo mayor. Generalmente no estaremos nunca enganchando toda una sucesión de elementos inteligentes, sino que a lo sumo estaremos usando un único patchbay hacia cada equipo final. Pero como veis, salvo que sea imprescindible usar su inteligencia, nos añadirá al menos un milisegundo más de retraso. Y realmente con la cantidad de inteligencia que tienen ya nuestros equipos pocas veces hace falta suplementarla con patchbays inteligentes. Mejor programa las capas en el sinte y no las crees por medio de canales: evita el uso de un patchbay para duplicar notas hacia otro canal. De igual manera, si necesitáis filtrar determinados mensajes o controladores, mirad primero si podéis hacerlo en el sinte, y no acudáis sólo por esa causa a intercalar un patchbay/procesador MIDI inteligente. Usad la inteligencia de vuestros equipos sin renunciar a la vuestra propia.
Con elementos que sean críticos en cuanto a su ‘timing’, quizá debamos pensar en esquivar en lo posible el paso por un patchbay, especialmente si es uno inteligente que realiza procesamiento de los mensajes. El instrumento que hará el papel de bombo, mejor conectado directamente, sin intermediarios.
No significa que debamos desterrar el uso de MIDI Patchbays, pero yo los reservo para situaciones en las que es necesario con frecuencia cambiar conexionado y no queremos estar liados con toqueteos de cables. O también para situaciones en las que requerimos funciones MIDI Merge. Asumiendo el que eso nos dará al menos 1 milisegundo de retraso adicional, que al fin y al cabo no es tanto. Pero a la vez vigilando siempre que las combinaciones que haga no sobrecarguen los puertos MIDI con acumulación de muchos mensajes.

La regla: divide y vencerás

Y es que esa debe ser nuestra regla de oro: llegar a distribuir en puertos MIDI diferentes (no canales, sino puertos, conexiones) todo lo que podamos. Y la segunda sería: mejor cuanto más cerca, no en cuanto a la longitud de los cables, sino a evitar el paso por elementos intermediarios inteligentes como son MIDI Patchbays, MIDI Mergers, etc.
Para los propósitos que estamos tratando, es infinitamente mejor tener un puerto MIDI para cada sinte o equipo (si hace falta comprando otro interfaz MIDI para el ordenador) que combinar varios equipos MIDI separados por canales y usando un único interfaz/cable (más la consabida cadena MIDI Thru o un ThruBox). Piensa si la compra que te interesa, más que la de un THRU Box, puede ser la de interfaces MIDI para poder ligar cada equipo al DAW con cableado dedicado. No son caros a día de hoy y son la solución ideal porque te ofrecen la independencia de conexión física que es la única que puede reducir los cuellos de botella.
Sólo de esa forma evitaremos en la medida de lo posible la congestión del puerto MIDI por exceso de tráfico de mensajes.

Entendiendo USB-MIDI

Hablar de comprar interfaces MIDI a día de hoy nos lleva a pensar en USB-MIDI, a propósito del cual conviene conocer varias cuestiones.
La primera, aunque sorprende a muchos, es que la velocidad a la que opera la transmisión de mensajes MIDI en estos sistemas es la misma que en MIDI tradicional. Es cierto que USB funciona físicamente a velocidades de varios mega bits por segundo (decenas e incluso centenas), pero los mensajes en USB MIDI no aprovechan esa mayor capacidad.
Excepciones hay. Por ejemplo Elektron en algunas de sus máquinas permite configurar un modo no estándar que aplica USB MIDI a velocidad x10. Es útil para que sus máquinas dialoguen más velozmente con el ordenador y se agradece por ejemplo al realizar volcados de muestras hacia Rytm, dado que usa el MIDI SDS (Sample Dump Standar) que es todo un prodigio de lentitud. Pero, salvo estos casos atípicos, los interfaces USB MIDI rinden en cuanto a la transmisión de los mensajes MIDI a la misma velocidad útil que los tradicionales DIN5P.
Otra cuestión importante en relación con USB-MIDI es el hecho de que pese a que sea un solo cable, permite reunir varios puertos. La norma USB-MIDI permite que por un único cable USB se gestionen 8 puertos MIDI totalmente independientes, cada uno con sus 16 canales In y sus 16 canales Out. Un interfaz USB-MIDI multipuerto puede tratarlos con autonomía, sin añadir congestiones innecesarias. Pero, eso sí, recordad que son los puertos los que son independientes. Si usáis varios canales de un mismo puerto, sí entran en el tipo de conflicto que estamos tratando, porque la velocidad final de cada puerto es en realidad la de los tradicionales DIN5P.
Hay también algunos sistemas USB-MIDI que aplican el envío de mensajes desde el DAW ‘anticipado’. Los mensajes llegan al interfaz junto con una marca de tiempo que dice cuándo hay que hacerlos sonar (un ‘time-stamp’), pero soy poco favorable a esta cuestión: al final si los mensajes tienen que llegar a un sistema externo (ya sea vía USB-MIDI o MIDI DIN5P) la velocidad es la que es, y tendremos que seguir siendo nosotros quienes diseñemos una planificación adecuada de las conexiones para evitar las sobrecargas de mensajes.

Quiero más y más (o quizá ya lo tienes)

Demos otro paso para seguir ahorrando un poco. La solución muchas de las veces no pasa por comprar otro interfaz MIDI para cada nuevo equipo. En realidad, a día de hoy muchos de los sistemas  que usamos tienen conexión USB-MIDI y pueden unirse directamente con un enlace físico propio (su propia conexión USB) a un DAW. Con ello garantizamos de inmediato que cada uno de ellos reciba sus notas y sólo sus notas (así como el resto de mensajes). No hay necesidad de combinar los mensajes para todos los equipos y que se peleen por el uso de un único cable. No abuses de cadenas MIDI Thru cuando puedes ligar cada instrumento al ordenador con su propio cable USB. Si queda más feo el lío de cables, cierra los ojos y disfruta con las orejas.
Pero además muchos de esos equipos dotados de USB-MIDI tienen a la vez el par In/Out MIDI en el clásico DIN 5 puntas y pueden configurarse para usar independientemente ese par. Me refiero a que muchísimos equipos que cuentan con una conexión USB-MIDI montan a través de ella varios pares In/Out (aprovechando eso de que pueden albergar hasta 8 puertos lógicos que usan un único cable USB físico). Uno quizá dirigido hacia las tripas del propio equipo (su teclado y su generador de sonido en el caso de un sinte) y otro quizá para esos clásicos In/Out DIN5P. USB-MIDI permite esa magia de que un solo cable actúe en realidad como vía para montar varios puertos independientes.
Sucede en muchísimos controladores, teclados y equipos de todo tipo. Sólo citaré dos casos. Los Novation Remote a través de USB hacen aparecer varios puertos MIDI en el ordenador. Uno se refiere a sus propios controles (pulsadores, faders, encoders, etc.) y los mensajes que generan, y otro se refiere a las conexiones MIDI en DIN5P. Es decir, cuando conectas un Remote a un ordenador, además de servirte sus propias funciones como controlador en un puerto, puede aportar esas conexiones In/Out en otro puerto: sin tráfico de mensajes del propio Remote, y actuando como mero puente para conectar un dispositivo MIDI externo al ordenador. Hay muchísimos (más de los que sospecháis) equipos que permiten ese tipo de uso, en el que el sistema además de sus propias funciones, nos actúa como interfaz MIDI para que conectemos alguna otra cosa a su través, pero manteniendo la independencia de puertos.
El otro caso que quería comentaros es el de uno de los teclados que tengo (el MOXF de Yamaha). Conectado por USB-MIDI aparece en el ordenador como nada menos que 5 puertos MIDI. Uno es el referido a su uso como teclado/sintetizador, otro es el que se refiere al uso de sus botones para controlar DAWs (buena idea que vaya ese control en otro puerto para simplificar las cosas), un tercero es tal cual una réplica de las conexiones In/Out que lleva en DIN de 5 puntas (y permite enganchar un sistema MIDI externo que se hace visible en el ordenador mediante ese puerto dedicado), los otros dos son ya cosas muy específicas del MOXF: los usa Yamaha para llevar por vía independiente toda la información que se intercambia con el software de edición de sonidos y parámetros del MXOF (magnífico: aunque usemos el editor no compite con las notas que el DAW envía al sinte).
Seguramente algún interfaz audio USB que ya tenéis cuenta con también con conectores MIDI In/Out que no usáis y que admiten este juego. En definitiva, con toda esa variedad de puertos que posiblemente ya tenéis, un rato de reflexión, manuales, y esbozos en papel puede haceros llegar a una configuración de interconexión de vuestros sistemas que aproveche al máximo la inversión que ya tenéis sin tener que comprar más interfaces, pero que a la vez os permita hacer que cada sinte y equipo MIDI tenga su propia conexión (su propio puerto) dedicado con el ordenador / DAW.

El recetario de consejos

Hay que tener claro el verdadero problema de la mal llamada latencia en MIDI, que más precisamente sería un jitter: el que lleguemos a acumular tantos mensajes que se note el cuello de botella mientras esperan a ser despachados. Tenemos que pensar en la congestión de cada puerto (es un problema que sucede en relación con cada puerto de forma autónoma) y buscar formas de reducirla.

• Lo principal: intenta si puedes usar un interfaz/puerto MIDI dedicado para cada equipo, sin ocupar los canales MIDI sobrantes para otras cosas. De esa forma lo que consigues es que ese por ese cable/puerto MIDI sólo vayan las notas que realmente ha de ejecutar un único sistema. Lo que tengan que tocar otros instrumentos, mejor por otros interfaces, para descongestionar cada conexión. En el caso de sistemas centrados en un ordenador es sencillo. Bastaría tener interfaces MIDI multipuerto, o bien varios interfaces MIDI. Sin olvidar lo mencionado: muchos sistemas USB-MIDI nos regalan la posibilidad de usar independientemente sus conexiones MIDI DIN5P y actúan como interfaces MIDI adicionales.

• Desde luego intenta evitar la abundancia innecesaria de mensajes como pitchbend, controladores, etc. que estén reclamando ocupar el bus MIDI. Opta por capas en el sinte y no por duplicar notas en varios canales, etc. Especialmente esos momentos críticos como inicios de tiempos fuertes (no sólo ese instante, también un poco antes) y especialmente en equipos de percusión o que generen sonidos con transitorios muy marcados.

• Los propios secuenciadores y DAWs llevan a menudo rutinas para ‘adelgazar’ la cantidad de mensajes de controlador y pitch bend. Conócelas y aplícalas cuando encuentres problemas, como mal menor.

• Intenta estudiar en el manual cómo trata tu DAW/secuenciador las diferentes pistas en cuanto a prioridad. P.ej. algunas DAW dan prioridad a los mensajes de nota que están en las primeras pistas (altas en pantalla) respecto a las últimas (las más bajas). Así que cosas como bombo, etc. deberían ir a esas pistas privilegiadas.

• Retrasa un poco las notas o pistas de los instrumentos MIDI menos críticos. Por ejemplo un pad con ataque lento no sufre por que lo desplaces un poco, y así evitas que sus notas compitan en ese momento estrella de los arranques de tiempo, para dejar así que las notas del bombo y demás vayan solas por la autopista y lleguen más rápido. Muchos secuenciadores permiten configurar un ‘retardo’ MIDI en cada pista. Sácale partido, retrasando a propósito las pistas de sonidos suaves.

• Otra cuestión también interesante, aunque no siempre factible es pensar si podemos usar el secuenciador interno de alguno de los sintetizadores, especialmente en el caso de cajas de ritmo. En lugar de volcar al DAW o secuenciador principal la información que corresponde a las partes que han de ejecutar esos sintes / cajas de ritmo, limitarnos a sincronizarlos con el DAW / secuenciador principal y realizar en ellos mismos la programación. Pero las más de las veces esto puede suponer un impacto demasiado grave a la hora de definir la forma de trabajo (las posibilidades de esos secuenciadores hardware a menudo palidecen frente a los sistemas software, y pocos querrán tener un tema desmembrado en tres o cuatro máquinas diferentes en vez de concentrado en un único entorno DAW). No pocas veces he usado las bases programadas en una caja de ritmo y he disparado sonidos adicionales, rellenos y adornos desde una pista en un secuenciador.

• Evita el paso por patchbays, mergers, etc. cuando no sea estrictamente necesario. Cuanto más directa sea la conexión menos tiempo se gastará.

• Una posibilidad si las cosas pintan mal, mal de verdad, pasaría por grabar una a una las pistas MIDI en audio, evitando que las demás pistas que compitan por el uso del puerto MIDI estén metiendo sus mensajes (haciendo mute de ellas para que no salgan vía MIDI), como forma de conseguir la mejor toma posible de cada pista que lo necesite.

• Aunque es una contribución mínima de un tercio de milisegundo aprox., los mensajes MIDI real-time (MIDI Clock, Play, Stop, etc.) se pueden colar en medio de otros, tienen permitido en la norma insertarse incluso a mitad de otros mensajes. Si no necesitas enviar esos mensajes hacia un módulo determinado, evítalo en la configuración de sincronización en tu DAW: puedes impedir que se envíen esos mensajes por el interfaz MIDI que alcanza a esa fuente de sonido.

Y por supuesto, todo lo anterior debe considerarse bajo la referencia de que hablamos de alcanzar vía MIDI a sistemas hardware. Si lo que tenemos son sintes soft (plugins, etc) trabajando internamente en un entorno DAW, estas cuestiones desaparecen, porque los mensajes no viajan vía MIDI sino que se entregan al instante y además los sistemas de automáticos de compensación de latencia intervienen también para ayudar durante la reproducción anulando incluso el efecto del tiempo de cálculo del propio plugin.